Albert Llanas Rich

Albert Llanas Rich: Compositions, awards, biography and more about the catalan composer

dedins, defora

Projecte final

“Màster en Creació i Tecnologia del So”

Phonos – IUA

(Universitat Pompeu Fabra) 
  
 

“Dedins, defora” 
  
 

monòleg amb música 
  
  
  
 

text: Lluïsa Cunillé

música: Albert Llanas

1.- Presentació i Agraïments

Aquest treball respon a un encàrrec del Festival Grec-97 a l’escriptora de teatre Lluïsa Cunillé i al compositor Albert Llanas. “Dedins, defora” és doncs un monòleg amb música per a actriu, grup instrumental, veus en off i electroacústica, que fou presentat com a producció pròpia al llarg del Festival Grec-97 al Mercat de les Flors el dia 15 de juliol.

Vull fer palès que aquest treball no hauria estat possible sense la col·laboració de moltes persones e institucions. D’una banda el Festival Grec i en Xavier Albertí qui en qualitat de director del mateix fou qui va concebre l’idea de realitzar un espectacle que donés cabuda al no massa freqüent retrobament de música i escena, i també per haver intuït les possibles concomitàncies entre les respectives obres de Lluïsa Cunillé i Albert Llanas. Altrament estic molt honrat pel fet que en Xavier Albertí hagi acceptat formar part del jurat qualificador d’aquest projecte, donat la seva dilatada trajectòria com a actor i director de teatre. A Xavier Serra, Gabriel Brncic, Eduard Resina i tot l’equip de professors del màster en Creació i Tecnologia del so per les seves brillants explicacions sobre tecnologia musical i per el recolzament rebut en tot moment.

A Perfecto Herrera pel seu ajut en les preses de so de les locucions fetes a l’estudi de so de l’IUA i pel seu suport tècnic.

A tots els músics membres de Barcelona 216 i el seu director Ernest Martínez Izquierdo, qui varen mostrar professionalitat i entusiasme en tot el procés de muntatge.

A Alberto Bokos pel seu excepcional treball de concepció escènica i per haver sabut donar en el clau malgrat haver tingut poc temps per a fer la seva feina.

A la resta de l’equip tècnic – so, il·luminació – i al personal del Mercat de les Flors per la seva professionalitat i col·laboració.

Molt especialment he de destacar el que ha representat per a mi treballar amb Lluïsa Cunillé, una de les més brillants plomes del teatre català i espanyol actual. També, la col·laboració amb ella ha estat, sense cap mena de dubte, un repte al voler afrontar el projecte ja des de l’inici com un treball d’absoluta complicitat entre els llenguatges teatral i musical, sense que això dugués de forma implícita que algun d’aquest elements s’imposes o bé quedés relegat a un segon terme. La química creativa va funcionar des de les primeres converses i d’ací endavant tot va anar fluïnt quasi bé per generació espontània. Tan a nivell de forma i estructura – aspecte que com comentaré abastament més endavant va ésser considerat d’antuvi – , de continguts, de detall i filigrana la comunicació va ser sempre fluïda i el acord gairebé total.

També vull fer menció a part del gran treball dut a terme per Rosa Cadafalch qui va captivar-me des del primer instant en saber afrontar una tasca difícil i compromesa. Ella va saber resoldre el seu paper de manera d’allò més esplèndida, demostrant en tot moment absolut domini de la situació escènica com correspon a una actriu de gran experiència i professionalitat.


      

2.- Crèdits

“Dedins, defora”

monòleg amb música 
  
 

text: Lluïsa Cunillé

música: Albert Llanas

actriu: Rosa Cadafalch

Grup Instrumental Barcelona 216

director musical: Ernest Martínez Izquierdo

director d’escena: Alberto Bokos

disseny de so: Ferran Conangla

disseny de llums: Jordi Casasayas


3.- Projecte


 Des del primer moment tant Cunillé com jo mateix vàrem manifestar una preocupació formal comuna. Això va condicionar el fet que aquest fos el primer punt que va ser considerat. Encara no hi havia una idea definida ni cap fil argumental o dramàtic, però el punt de partida estava damunt la taula. A la preocupació formal s’hi va afegir una concepció d’espectacle global. Malgrat la denominació monòleg amb música amb que finalment fou presentat en societat l’espectacle – perquè creiem que era la que s’allunyava menys, al no trobar-ne un de millor -, no s’ha d’entendre el projecte ni com una acció dramàtica amb música con s’acostuma a entendre dins del teatre musical, ni com una música duta a l’escena amb una intenció més o més coreogràfica. Es tractava d’idear un espectacle on els recursos dramàtics i musicals es fusionessin en una única direcció, en un tot, de manera que no fos possible reconèixer com a elements autònoms tan sols els seus components d’una o altra mena, i altrament que només trobessin la seva justificació dins del context global. És a dir, que un determinat element musical no fos “per se” autònom, que el text no fos autosuficient i estès concebut tenint cura de la seva musicalitat tant pel que fa al ritme, la dicció i fins i tot el grau de denotació, aspectes que haurien d’incidir en la seva estructura.

En aquest sentit varem començar el treball fonamentat en un intens diàleg que es va produir al llarg del període comprés entre novembre de 1996 i gener de 1997. Mentre s’anaven perfilant el contorns del projecte, concretàvem aspectes formals: l’obra havia de ser un tríptic en tres escènes, aprofundíem en la temàtica acordada i mentre es comentaven i apuntaven possibles eines expressives, retòriques, escèniques entre d’altres, ben aviat varen ser conscients de que el tipus d’objectiu que ens estaven fixant comportaven una sèrie d’aspectes a considerar: 
 

1 .- La estructura, la forma havia d’estar per damunt dels elements individuals: text i música, però calia cuidar especialment el moment dramàtic i la seva cadència pròpia.

2.- La pretesa fusió d’elements dramàtics i musicals comportava un cert desdibuixament individual del elements de cada tipus, fet que feia pensar en una música que lluny de resignar-se al paper de mer d’acompanyament no fos absolutament autosuficient. En els mateixos termes calia fer un text no lineal que deixés, espais – no necessàriament temporals – buits, que no fos, en una paraula, complert. Estava clar que cap dels dos elements havia de monopolitzar el discurs i per tant s’havia de trobar el equilibri just. Dels adequats perfils, i no només de la proporció quantitativa, depenia l’èxit del projecte.

3.- Tan aviat cadascú va tenir clar el que no havia de fer, varem ser conscients del potser primer gran problema: l’adequat tractament del temps. El temps musical i el temps dramàtic malgrat evolucionar paral·lels no segueixen una mateixa gradació. Aquest fet ha estat resolt d’allò més acomodada en el teatre musical, a l’òpera, i no cal dir-ho en el drama wagnerià o en el teatre diem-ne pur. Encara hi ha una gran diversitat del que podríem anomenar “gradacions del desequilibri temporal” afavorint text o música segons els cassos, la tònica general ha estat l’adequació – més o menys forçada – del temps teatral al musical – drama wagnerià, àries “comentari” en l’òpera italiana i francesa -, o viceversa – teatre “pur” amb música de “moublement” – o simplement fresses sonores en onomatopeia, la major part dels recitatius operístics -. Aquest aspecte havia de ser un dels fronts on més calia insistir-hi si no volíem córrer el risc de fracassar ja que qualsevol decantament no controlat en un sentit o altre provocaria de forma immediata un efecte d’emmascarament en favor del text o de la música que ens immergiria en el tòpics anteriorment apuntats.

4.- Altrament un text generalment explica una història, en llenguatge més o menys directe i el contingut lèxic del mateix permet, a nivell de superfície, menys estiraments i arronsaments que el que es permissible en la música on la memòria hi juga un paper més fàcilment dilatable. Aquest punt va ser potser el més delicat de tota aquesta primera fase. Ens havíem d’esforçar en treballar una mica diem-ne “contra-natura”, fent que el text estès concebut no tant musicalment però si articulat, escrit, … de fet no trobo la paraula més adient, musicalment. Per la seva banda, la música havia de renunciar al seu aspecte més d’alquímia en favor d’una immediatesa que la situés a un nivell lèxic proper al de l’articulació de la frase declamada. Un excessiu allunyament d’aquesta zona d’intersecció dialèctica, provocada per la radicalització dels camps d’articulació propis, provocaria el distanciament i l’autoafirmació de dos discursos paral·lels distints, fent que es trenqués l’equilibri perseguit. S’hauria produït altra vegada la dicotomia text, d’una banda i música, de l’altra. Per posar un exemple per via de la metàfora imaginem una sistema HI-FI estèreo on quan més obert resta el panorama més clarament pot adonar-se l’oïdor del que està sonant en cadascun dels canals dret i esquerra; quant això passa immediatament es produeix una dissociació L/R que en aquest cas al tractar-se de dues senyals del mateix tipus – sonores – propicien una resultant: la sensació d’espai. En canvi, traslladant aquesta idea al nostre imaginari sistema estèreo text-música, la dissociació ja es dóna per pròpia natura al tractar-se de dues gramàtiques diferents però sense generar aquesta fusió espaial. Si hom escolta d’una cançó qualsevol el text per l’altaveu dret i la música per l’esquerra lluny de apreciar una sensació d’augment de l’espai el que obtindré és l’allunyament i la dissociació total. El que nosaltres ens vàrem marcar com a objectiu va ser buscar aquesta fusió de llenguatges que esdevingués una mena d’hibridació d’ambdós. Teniem la convicció que no era per la via de la autoafirmació i radicalització dels respectius signes de cadascun la forma d’aconseguir el resultat òptim. En el cas del sistema L/R d’àudio si que funciona perquè tenim senyals similars, de la mateixa naturalesa significant. En el cas del sistema TEXT/MUSICA la veritable fusió, l’equivalent a la sensació d’espai del sistema L/R d’àudio, s’aconseguirà per mitjà del procediment d’aproximació de les respectives dialèctiques.

5.- Ambdós tinguérem molt clar des d’un principi que aquest mena d’experiment havia de contar amb un únic actor o actriu d’alt nivell que sabés sintonitzar amb el projecte, ja que s’havia pactat que fos un monòleg. Al llarg del més de febrer varen tenir el primer contacte amb Rosa Cadafalch. D’aquest primer contacte on se li va explicar abastament el projecte i se li va fer a mans l’esborrany del text de la primera escena, va sorgir la necessitat d’enregistrar unes locucions curtes a fi d’efectuar les modificacions necessàries i incorporar-les dins la segona escena. A la sensació de calma tensa que molt probablement va produir en R.C. les característiques atípiques del projecte, hi seguí una total col·laboració i un entusiasme encomiable. L’altre aspecte que en aquest moment ja s’albirava com crucial era la de contar amb un bon director d’escena. Aquest aspecte va quedar resolt més tard amb la incorporació d’Alberto Bokos.


4.- Procediments

Es prengueren en consideració les següents eines i mitjans. 
 • Text (en directe, en off)

• Música instrumental (Orgànic de 12 músics)

• Música electroacústica

• Processament informàtic de les locucions enregistrades prèviament.


Esquema de les possibilitats d’interacció: 
  
  

Encara que considerarem diverses alternatives de donar diferents significaments a cadascuna de les possibilitats d’interacció de les quatre fonts esmentades, posant-les en relació amb afectes i situacions amb significació dramàtica específica, finalment desestimarem aquesta categorització tant global per considerar-la excessivament evident. En canvi si que varem acotar la instrumentació de cadascuna de les escenes d’acord al següent plà: 
  
 Iª escena: M – T&E – T&M – T&E – T&M&E

IIª escena: E&TT&T – M – E&TT&– M

IIIª escena: [T – M ] – T – M&E – T 


  
 • Contingut dramàtic

A la llum de totes les especulacions esmentades més amunt es començava a perfilar la idea dramàtica. No volíem però, que el fil conductor fos massa clar, doncs és ben cert que en art les cosses excessivament evidents solen seduir de manera efímera i massa sovint esdevenir fins i tot de mal gust. L’espectacle havia d’ocupar una part del concert i comportava una durada respectable, per sobre de la mitja hora. La durada final va ser de 40 minuts desprès d’ajustar en l’última part de la fase de muntatge les durades de la segona escena a la dinàmica de la posta en escena d’en Bokos i degut a la supressió d’una part del text de la tercera.

Es varen triar tres històries que posessin a l’espectador davant d’un mateix dilema però des de tres òptiques distintes i el personatge va quedar clar que havia de ser femení. Arribat aquest punt vull afegir un breu comentari, escrit en el seu moment en forma d’exercici d’auto-reflexió per tal de donar una idea del que podia esdevenir finalment “Dedins, defora“:

“Quina impressió pot esperar l’espectador d’una proposta elaborada amb elements dramàtics i musicals? “Dedins, defora” proposa un diàleg interior, íntim i a la vegada en veu alta, que dibuixa amb colors difuminats un seguit de sentiments per mitjà de les vivències d’una dona, que potser s’adona que roman atrapada i no gosa, o no pot, revelar-se.

Retornem potser al mite… Tan se val, a qui li importa ara el mite!. L’home roman atrapat en una teranyina confegida amb tecnologia i cultura. Cultura i tecnologia…, com pot l’individu alliberar-se de tanta ferralla, alçar la mirada altra vegada envers la lluna, seguir el curs del rierol,… Com pot ser que envoltats de multituds hi hagi tanta tristor. I per què, en el fons ens sentim tan sols?

Llibertat, sí!, però per a què?. En que consisteix la llibertat.? Què és el que hom ha de decidir?. Què és el que hom a d’esperar?. Val la pena esperar?… Hi ha quelcom més? …No hi ha escapatòria.

L’ull, la mà i la frontera són els sots-títols de cadascuna de les tres escenes. Cadascuna giravolta a l’entorn d’una possible poètica de la auto-negació per la impotència. L’individu roman castrat i assumeix amb resignació el seu rol, però, qui sap si…

En la primera escena l’observació d’una situació trivial que té un desenllaç cruel és l’element emprat per conduir el discurs fins un punt àlgid. La mà, presenta una situació d’espera, en qualsevol indret on hi ha molta gent: un aeroport, una estació,… Mentre espera, s’entreté observant i escoltant converses creuades que contrapuntegen i coexisteixen en una mena de paisatge sonor on el temps resta aturat. Veus en off i efectes electroacústics ajuden a configurar aquesta secció que invita l’espectador a immergir-s’hi.

A la frontera és on hi ha més reflex d’aquesta impotència. El text és més generós pel que fa a la descripció, i el diàleg esdevé més direccional.”

L’ull, la mà i la frontera són doncs els sots-títols que Lluïsa Cunillé va proposar per a cadascuna de les escenes. El tema de fons és obvi: la necessitat de comunicació i els efectes que se’n deriven en l’individu. No cal insistir en la seva actualitat, doncs la comunicació és la paradoxa de la nostra societat de les hiper-comunicacions. Però aquí no es parla de xarxes, ni mass-mèdia, sinó d’aquella mena de comunicació que afavoreix la realització interior de la persona, la reconforta individualment a la vegada que li dóna legitimitat dins del seu grup o entorn.

En “L’ull” una dona observa una situació que succeeix més enllà de la seva estància i la descriu a un suposat acompanyant amb un sentiment de frustració al no saber ni tan sols si li afecta com per decidir-s’hi a intervenir, brillant metàfora de la que sol ser l’actitud d’un televident enfront una escena dura que identifica com externa, llunyana i, en definitiva, que no és digna de ser considerada un signe alterador de la seva consciència, esdevenint una simple anècdota. Aquesta fràgil relació individu-entorn resta mediatitzada per aquestes finestres virtuals que hi influeixen i molt probablement legitimen que hi hagi tanta injustícia i desigualtat.

“La mà” tracta de la relació persona-persona. Una dona que molt probablement espera algú en un aeroport. Mentre camina per aquesta infinita espera vol desesperadament establir comunicació amb d’altres individus sense èxit … , cadascú parla el seu propi llenguatge i la comunicació esdevé impossible. Segons el meu parer aquesta és potser l’escena on s’aconsegueix més la fusió teatre-música. El paisatge descrit fa una re-col·locació de text i so obrint una dimensió perceptiva diferent que les embolcalla i les desdibuixa individualment. Fins i tot l’acció escènica – prou evident en aquest cas – en resulta afectada, resta com en una estranya perspectiva.

Totalment diferent és “La Frontera” on el text conté un cert regust minimalista deixant d’aportar nous elements a partir de la quinta represa. Llavors s’anirà desintegrant fins al no res. La part musical fa una mena de mirall d’aquesta estructura tipus “cross-fader” contraposant a la desintegració del text una textura instrumental que va engruixint-se de manera progressiva i que està articulada sobre un isoritme en compàs d’amalgama de cinc temps. Quan el text deixa d’aportar nous elements la textura sonora incorpora a més modulacions rítmiques característiques.


5.- Materials

I – L’ull

• text (extracte) 
 

“Hi ha algú a fora. Un home que passeja un gos, em sembla.

Semblava que venien cap aquí però s’han aturat.

El gos és gairebé blanc, d’aquells que arrosseguen trineus a la neu.

L’home mira a dintre el contenidor d’escombraries, què deu buscar…

No l’hauria de duu solt, si no va en compte l’atropellaran.

Ara s’ha tret una cosa de la butxaca i l’ha llençada lluny.

Té ganes de jugar, deu ser molt jove.

És blanc i gris. És molt maco.

…………………………… 
……………………………..

L’home s’ha ficat les mans a les butxaques, deu tenir fred. Deu fer fred allà a fora. A més aviat es farà fosc. Aviat haurem d’encendre la llum. Així que se n’hagin anat l’encendrem.

S’ha tret la cadena de la butxaca de l’abric. Ara segurament el lligarà i se l’endurà a casa… No, l’agafa del collar i l’arrossega… No crec que així se’l pugui endur gaire lluny… A més, com s’ho farà per creuar el carrer… L’hauria d’agafar en braços i amb el que deu pesar…

Segur que té una caseta damunt la gespa a prop de la porta enreixada del jardí, al costat d’un caminet de pedra que porta fins a la casa. Totes aquelles cases són així, el jardí al davant i la casa al darrere, amb tot aquells esbarzers plens de punxes a les parets perquè ningú no s’hi enfili.

……………………………. 
……………………………. 
 

…. L’os de plàstic cau de la vorera i va a parar a sota un cotxe… L’home ha agafat la fusta llarga… l’ha agafat amb totes dues mans i se la mira… Ell li està ensenyant les dents … té tota la boca plena escuma i li ensenya les dents… Si s’acosta el mossegarà. Dóna un cop de fusta a terra… Ell prova de mossegar-lo… no hi arriba… S’està escanyant amb la cadena, però no hi arriba… Li dóna un altre cop de peu al ventre i el llença contra l’arbre… l’ha estavellat contra l’arbre… Té la panxa rebentada… Ara agafa la fusta… S’hi acosta a poc a poc però ell no s’aixeca … no es pot aixecar… Li dóna una garrotada al cap… Una altra garrotada… Una altra… Una altra… Una altra… Una altra… Una altra… Una altra.. Una altra… No deixa de donar-li garrotades… No s’atura… No es mou.. No s’aixeca… És mort… Han encès els llums…”

• materials musicals 
 

S’obtenen unes relacions lliurement extretes del títol de la partitura “Dedins, defora”:

Aquest material s’elabora seguint la teoria dels Pitch-class d’Alan Forte:

Aquest set de 7 sons, a més de les seves transposicions, genera una sèrie de sots-sets que tot seguit és detallen:

També s’empraran els sets obtinguts per multiplicació:

Tanmateix hi ha una altre material derivat que tindrà certa rellevància al llarg de l’escena.

Amb els elements descrits s’elabora tant el text com la partitura definitiva amb el següent pla formal pactat d’antuvi: 
  
  


Aquesta estructura tipus “cross-fade”, en que la música després d’afermar-se inicialment, embolcallar e integrar-se dins del discurs – narració molt carregada d’elements descriptius -, a partir d’un cert punt cedeix progressivament el protagonisme al text, no és una opció gratuïtament adoptada. De fet l’aparent senzillesa d’aquesta estructura temporal s’ens va revelar immediatament com la més adequada a fi i efecte de potenciar l’efecte d’un desenllaç d’una gran duresa dramàtica. El text de Cunillé s’orienta cap un punt climàtic de gran tensió. Aquesta tensió requeria protagonisme mentre la part musical havia de jugar molt acuradament el seu paper. Ben aviat vaig veure clar quina era la imatge sonora adient. El pedal electrònic – que es tracta de la primera aparició important de so electrònic- en el registre agut sobre el que flueix la part final del text “quasi a solo” lluny de molestar o voler compartir protagonisme, subratlla des del suggeriment el clima de tensió interior no resolta fins al final del text, intensificant l’efecte dramàtic. 
   
A continuació fem una anàlisi de la part inicial de l’escena fins l’entrada del text (lletra d’assaig G):

Des de l’entrada del text la relació dramàtica música-text és la marcada por les durades de les distintes seccions. Val a dir que vaig dividir del text en tres seccions diferenciades en funció del diferent accent dramàtic:

secció 1 (descripció neutra, indiferent): paràgrafs 1 al 11

secció 2 (canvi de caràcter, menys distant, més èmfasi en la descripció, certa distensió): paràgrafs 12 al 20 (des de “L’home li acaricia el cap”)

secció 3 (canvi brusc, ascens immediat cap el clímax dramàtic): paràgrafs 21 i 22 (des de “És estrany…”)

La part musical que precedeix l’entrada del text fa un preludi a aquestes tres zones expressives: 
  
 

secció 1 – – – – – – secció agressiva

secció 2 – – – – – – interludis metalls i diàlegs ascendents

secció 3 – – – – – – kluster

D’altra banda hi han més elements que es poden reconèixer al llarg de l’audició de text i música, certes claus recurrents que s’han pres com a referents:

  • glissandi de la trompa i piccolo – acció d’encendre el llum.
  • obstinat percussiu – Violència física.
  • interval 10 (asc i desc) – premonició del desenllaç

II – La mà

• text

Gairebé són dos quarts… L’última vegada era un quart i mig, no? És a dir, tres migs quarts. Quan siguin dos quarts hi haurà mig quarts més. O sigui que m’hauré esperat quatre migs quarts exactament. 
  

No, no tinc foc. Si després em cal ja l’hi demanaré a vostè, gràcies. Ha estat molt amable d’oferir-me el seu foc abans que jo l’hi demanés. 
  

Dues mans es troben i una li pregunta a l’altra: “Has vist la meva mà dreta?” I l’altra mà li diu: “No, no l’he vista”, i també li pregunta: “I tu, que has vist la meva mà esquerra?”. “No, no l’he vista”. Li contesta l’altre mà. “Doncs si la veus no li diguis que m’has vist”. “Molt bé”, ho faré si tu tampoc no li dius a la meva mà dreta que m’has vist”.

“D’acord, no li diré res”. Llavors totes dues mans es donen la mà i cadascuna se’n va per la seva banda. 
  

Sap de quina manera es pot beure sense tocar el got ni la palleta? Ho vol saber de debò? Doncs no hi ha cap manera. Ja sigui amb la mà o amb els llavis, sempre s’ha de tocar una cosa o l’altra, el got o la palleta. No hi ha escapatòria. 
  

Jo sóc càncer ascendent càncer. I vostè? 
  

El dies passen volant i les tardes quequejant. 
  
 

Poso una moneda, marco el número però comuniquen. Penjo, torno a posar la moneda, marco i encara comuniquen. Torno a penjar, poso una altra vegada la moneda, marco i ja no comuniquen però llavors penjo de seguida abans no soni el contestador. 

Dotze passes fins a la màquina del tabac, deu fins al lavabo, set fins al telèfon, i vint fins al carrer.

• manipulació sonora

És l’aspecte més elaborat. Així com la primera escena era majoritàriament concebuda acústicament, la segona està articulada com una mena de paisatge sonor, on fins i tot el text, l’actriu i els moviments d’escena hi queden immergits, com a elements d’un tot que es resisteix a qualsevol desgranament. El fil conductor el du la part electrònica elaborada a partir de fresses, locucions que s’escolten en “off” i sons manipulats o generats amb ajut de la computadora. Les demes intervencions estàn en funció d’aquest discurs principal.

El programari emprat al llarg del processament i manipulació ha estat el seguent: 
 

 

• Csound “Csound Homepage”

Compilador de so basat en llenguatge C.  Presenta grans possibilitats de síntesi així com esdevé una eina molt interessant per a processar sons externs. Existeixen dos tipus de fitxers: orquestra (.orc) i partitura (.sco). A l’orquestra queden definides totes les instruccions que fan referència a la síntesi del so, poden contenir una única orquestra múltiples instruments de gran complexitat. La partitura “score” conté les taules d’ona i les diferents crides “notes” als sons de l’orquestra.   He utilitzat diversos instruments però molt especialment el següent: Phasor

 Lemur Pro 4.0.1


• SMS 

Es tracta d’una molt potent eina que analitza un so i n’extreu dos fitxers amb informació aillada respecte a la part determinista (part més harmònica del so) fent una estimació de les trajectòries de cadascun dels components, i la part estocàstica o residu. Aquesta anàlisi pot refinar-se molt mercès a una sèrie de paràmetres de control que l’usuari pot acomodar a les característiques del so que es vol analitzar. Altrament sobre aquestes anàlisis es pot intervenir efectuan modificacions de certs paràmetres abans d’efectuar la re-síntesi. D’aquesta forma es pot aconseguir una amplia gamma de modificacions que van des de l’obtenció d’un so idèntic a l’original fins a sons molt diferents. Inclou: Time-streching, Convolution, Hibridation, Modulation i modificació de la freqüènciai amplitud. En tots els cassos les tranformacions actúen en el moment de la re-síntesi i l’aplicació té una amigable interfície gràfica que facilita el seu ús. Un gran nombre d’envolupants permet que les modificacions siguin variables en el temps. SMS va ser ideat per Xavier Serra sobre la plataforma NeXT, sent portat posteriorment a màquines windows, on ha rebut un impuls gràcies a la col·laboració de Ramón Loureiro i actualment és una de les eines d’investigació i desenvolupament més interessant dutes a terme a l’Institut de l’Àudiovisual (IUA).

 SVP

 Aquest programa va ésser desenvolupat a l’IRCAM i ha estat del precursor d’altres projectes posteriors com AudioSculpt. Malgrat haver treballat amb una versió beta del programa vaig aconseguir interessants resultats pel que fa a síntesi creuada i múltiplicació d’espectres. També va ésser molt útil per a fer el que li dòna nom. vocoder de fase, és a dir, transposició en el domini freqüèncial. Els millors resultats els vaig obtenir a partir de locucions enregistrades de l’actriu.

 SoundHack     “SoundHack  Homepage”

SoundHack és un programa de processament d’àudio per a Macintosh dissenyat per Tom Erbe d’una llarga tradició i amb un gran nombre d’usuaris per tot el món. Un dels seus mèrits principals és la seva facilitat d’ús. A més,  els requeriments de maquinari són mínims ja que funciona amb microprocessadors Motorola de la sèrie 68000 (lents i força antics) i també funciona amb gran rapidesa sobre microprocessadors RISC tipus PowerPC.  Permet fer una extensa varietat de processats destacant: síntesi creuada, Time-streching, Convolution, Mutacion, Vocoder de fase, etc…

• TurboSynth SC 

Es tracta d’una modesta però potent aplicació de síntesi modular (per a Macintosh) a la manera dels sintetitzadors analògics. Incorpora distints UG (generadors unitaris) digitals: oscil.ladors, generadors de soroll, filtres dinàmics i ressonants, generadors d’envolupant, delays, harmonizers, moduladors AM, FM i de fase, difussors i mescladors. A més permet usar un fitxer de so extern com a punt de partida i processar-lo amb les eines del programa. 
  
  

• Reverb 5.2 
Programa de reberveració per software per a Macintosh. 
 Per a l’edició i el montatge final s’empraren: 
 

• Sound designer 
• ProTools 3.0 (4 pistes)

• elements musicals acústics

Les intervencions instrumentals són condicionades per la situació i rol escènic, i molt especialment pel color tímbric. Així la primera intervenció (lletra A d’assaig) apareix sobre el fos d’una textura de sospirs amb gongs, tam-tam i sintetitzador (so de campanes) mentre el metall fa una mena de sonoritat d’esglèssia que invita a l’introspecció. Té la funció de interludi-comentari.

Les dues següents intervencions acústiques tenen més significació. Tenen en el intèrpret de viola el seu protagonista amb qui l’actriu intenta sense èxit comunicar-s’hi. La primera amb el recolzament dels bongos és un virtuosístic fragment construït lliurement amb sons harmònics. Una música absolutament “demodé”, d’un lirisme expressiu i de gran efecte omple la segona intervenció de la viola, mentre la trompa i el piano l’eixopluguen.

De les intervencions que segueixent només faré referència a la lletra d’assaig i la que clou l’escena. La primera està construïda a partir del material dels sets multiplicació. Es tracta d’un teixit de sons ràpits on el color predomina sobre la linea individual de cada instrument.

L’última part presenta harmònics de la corda i platerets, whistle-tone en la flauta, un so metàl·lic extret de l’estirament de la locució “dedins” i diversos sons de sirènes.


III – La frontera

• text 
 

Una dona arriba a la frontera i quan es a punt de travessar-la, un guàrdia fronterer l’atura i li mana que obri la maleta que porta. Però la dona li respon que no pot perquè ha perdut la clau pel camí. El guàrdia fronterer fa que registrin la dona, però ningú no li troba la clau. Llavors li fa saber que haurà de passar a l’altra banda de la frontera sense la maleta o tornar enrere. La dona sense pensar-s’hi li contesta que passarà a l’altra banda si ell li guarda la maleta fins que torni. El guàrdia li diu que abans vol saber que hi ha a dintre la maleta. I la dona li contesta que només hi porta el seu cor. Aleshores el guàrdia fronterer fa callar tothom, acosta I’orella a la maleta però no sent cap batec. Interroga la dona una altra vegada i ella li explica que no hi ha cap cor que tancat en una maleta bategui prou fort perquè es pugui sentir des de fóra. El guàrdia fronterer llavors li pregunta si no té por de deixar el seu cor allà i anar-se’n. I ella li diu que no perquè mentre ningú no obrí la maleta no hi ha cap perill. El guàrdia llavors li pregunta què passaria si algú obris la maleta i ella li respon que l’aire assecaria el cor i s’aturaria. El guàrdia fronterer decideix guardar la maleta fins que ella torni i la deixa travessar la frontera. Passa el temps i la dona no torna. Passen els anys i el guàrdia fronterer cada vegada sent més ganes d’obrir la maleta. I un dia, després de molts anys, quan ja està completament segur que la dona ja no tornarà per aquella frontera, fa que un manyà obri la maleta. I així que queda oberta el cor que hi ha a dintre s’asseca i deixa de bategar.

Una dona arriba a la frontera i quan és a punt de travessar-la, un guàrdia fronterer l’atura i li mana que obri la maleta que porta. Però la dona li diu que no pot perquè ha perdut la clau pel camí. El guàrdia fronterer fa que registrin la dona, però ningú no li troba la clau. Llavors li fa saber que haurà de passar a l’altra banda de la frontera sense la maleta o tornar enrere. La dona demana de parlar a soles amb el guàrdia fronterer i aleshores li ofereix tots els seus diners a canvi de deixar-la passar. El guàrdia fronterer agafa els diners, els compta i li diu que s’esperi fins a la nit. Quan arriba la nit, de sobte se’n va la llum a la frontera, i la dona passa a l’altra banda sense que ningú no la vegi.

Una dona arriba a la frontera i quan és a punt de travessar-la, un guàrdia fronterer l’atura i li mana que obri la maleta que porta. Però la dona li diu que no pot perquè ha perdut la clau pel camí. El guàrdia fronterer fa que registrin la dona, però ningú no li troba la clau. Llavors li fa saber que haurà de passar a l’altra banda de la frontera sense la maleta o tornar enrere. La dona decideix tornar enrere i provar de passar per una altra frontera. Compra una maleta mes gran, posa la seva a dintre, la tanca amb clau, i de seguida que hi arriba demana pel guàrdia fronterer i li pregunta si vol que obri la maleta, però el guàrdia li diu que no cal i la deixa passar a l’altra banda de la frontera.

Una dona arriba a la frontera i quan és a punt de travessar-la, un guàrdia fronterer l’atura i li mana que obri la maleta que porta. Però la dona li diu que no pot perquè ha perdut la clau pel camí. El guàrdia fronterer fa que registrin la dona, però ningú no li troba la clau. Llavors li fa saber que haurà de passar a l’altra banda de la frontera sense la maleta o tornar enrere. La dona torna enrere i decideix esperar-se un any i tornar-ho a provar. Passa l’any i la dona decideix esperar-se fins l’any que ve. Passa un altre any i la dona s’estima més deixar-ho per l’any que ve. Passa un altre any i un altre, fins que arriba un any que la dona ja no hi pensa més.

Una dona arriba a la frontera i quan es a punt de travessar-la, un guàrdia fronterer l’atura i li mana que obri la maleta que porta. Però la dona li diu que no pot perquè ha perdut la clau pel camí. El guàrdia fronterer fa que registrin la dona, però ningú no li troba la clau. Llavors li fa saber que haurà de passar a l’altra banda de la frontera sense la maleta o tornar enrere.

Una dona arriba a la frontera i quan es a punt de travessar-la, un guàrdia fronterer l’atura i li mana que obri la maleta que porta. Però la dona li diu que no pot perquè ha perdut la clau pel camí. El guàrdia fronterer fa que registrin la dona, però ningú no li troba la clau.

Una dona arriba a la frontera i quan és a punt de travessar-la, un guàrdia fronterer l’atura i li mana que obri la maleta que porta. Però la dona li diu que no pot perquè ha perdut la clau pel camí.

Un dona arriba a la frontera i quan es a punt de travessar-la, un ‘ guàrdia fronterer l’atura i li mana que obri la maleta que porta.

Una dona arriba a la frontera. 
 

• materials musicals

La part musical conté una progressió creixent que s’oposa a la progressiva desintegració del text. Text i música no coincideixen mai. S’alternen en forma antifonal. L’augment de la textura es manifesta en el sentit acumulatiu dels instruments a cadascuna de les entrades: s’obté major complexitat polifònica i una resultant tímbrica diferent i més complexa. La caixa i la trompeta amb sordina hi tenen un paper destacat. També els “chimes” són emprats de forma recurrent sobre les últimes paraules de cada ritornello del text i assenyalar l’inici d’una nova secció instrumental. També la durada de les diferents intervencions instrumentals va sent progressivament més dilatada.

A partir del moment en que el text deixa d’aportar nous elements i inicia el procés de reducció, la part intrumental respon introduint variacions mètriques sobre la textura que ja està totalment conformada. A més la caixa que emprat els “bordoni” fins ara, els treu i tocarà com a tom-tom fins la penúltima repetetició on no intervindrà; àdhuc en aquesta penúltima apareix el so electrònic del sintetitzador i en l’última les campanes tubulars.

L’esquema formal torna a presentar una mena diferent d’estructura “cross-fader” a la rondó com mostra l’esquema següent: 
  
 

6.- Cost del projecte


Deixant a part els costos generats per la producció i muntatge de l’espectacle només faré referència aquí al cost del procés de creació que acaba amb l’entrega d’una partitura acabada, parts electroacústiques, particel·les i tots els elements necessaris per a que es pugui inciciar el procès de muntatge. 
  
  
 

Costos temporalshores
Reunions prèvies 20
Composició de la part dramàtica (text)75 
Composició part musical250
Processament informàtic150
Elaboració partitura (còpia definitiva)100
Paginació i impressió particel·les50
Postproducció i muntatge part electroacústica, elaboració de materials per al concert40
Total 685

685 hores * 2000 ptes/hora 1.370.000 pts. 
  
  
 

Costos materialsimport (pts)
Material consumible20.000
Gastos estudi40.000
Fotocòpies i enquadernacions partitura i particel·les60.000
Total120.000
Resum costosimport (pts)
Costos temporals1.370.000
Costos materials120.000
Total cost projecte1.490.000

Annex 1Exemple de la interfície de Lemur: 
  
 

Annex 2

Distribució de la percussió al llarg de les tres escènes: 
  
  

P-I (primera escena):

marimba 
vibràfon 
címbal (greu) 
arco contrabaix 
cròtals (re, re#, mi)

P-II (segona escena):

2 Gongs 
3 címbals (a-m-g) 
Flexaton 
cròtals (do#, re, re#, mi, fa, sol, la) 
4 tom-tom 
4 bomgos

P-III (tercera escena):

campanes tubulars (la#, si. do, do#) 
chimes metal wind 
frusta 
tambor redoblant (snare-drum) 
sirena

Annex 3

Full de communicació pública de l’espectacle “Dedins, defora” 
  
  


Festival d’estiu de Barcelona Grec/97

Annex 4


Esquema de elaborat per la periodista Núria Àlvarez sobre el procès de creació de l’obra. 
  
  


Publicat per la revista “Amadeus” ( nº 53 Juny-1997)


© 2022 Albert Llanas Rich

Autor Anders Norén