Albert Llanas Rich

Albert Llanas Rich: Compositions, awards, biography and more about the catalan composer

desde dentro, desde fuera

Proyecto final

«Máster en Creación y Tecnología de Sonido»

Phonos – IUA

(Universidad Pompeu Fabra)

Dedins, defora (Desde dentro, desde fuera)

monólogo con música

texto: Luisa Cunillé

música: Albert Llanas

1.- Presentación y reconocimientos

Esta obra responde a un encargo del Festival Grec-97 a la escritora teatral Lluïsa Cunillé y al compositor Albert Llanas.»Dedins, defora» es, por tanto, un monólogo con música para actriz, grupo instrumental, voces en off y electroacústica, que se presentó como producción propia a lo largo del Festival Grec-97 en el Mercat de les Flors el 15 de julio.

Me gustaría dejar claro que este trabajo no habría sido posible sin la colaboración de muchas personas e instituciones. Por un lado, el Festival Grec y Xavier Albertí que, como su director, concibieron la idea de realizar un espectáculo que acomodara el no demasiado frecuente reencuentro de la música y la escena, y también por haber intuido las posibles concomitancias entre las respectivas obras de Lluïsa Cunillé y Albert Llanas. De lo contrario, me siento muy honrado por el hecho de que Xavier Albertí haya aceptado formar parte del jurado calificador de este proyecto, dada su larga trayectoria como actor y director de teatro. Xavier Serra, Gabriel Brncic, Eduard Resina y todo el equipo de profesores del máster en Creación y Tecnología del Sonido por sus brillantes explicaciones sobre la tecnología musical y el apoyo recibido en todo momento.

Perfecto Herrera por su ayuda en las tomas sonoras de las voces en off hechas en el estudio de sonido de la IUA y por su apoyo técnico.

A todos los músicos miembros de Barcelona 216 y a su director Ernest Martínez Izquierdo, que mostraron profesionalidad e ilusión durante todo el proceso de montaje del espectáculo.

A Alberto Bokos por su excepcional trabajo de concepción escénica y por haber sabido dar en el clavo con su propuesta escénica, a pesar de haber tenido poco tiempo para hacer su trabajo.

Al resto del equipo técnico – sonido, iluminación – y al personal del Mercat de les Flors por su profesionalidad y colaboración.

Sobre todo debo destacar lo que me ha representado para trabajar con Lluïsa Cunillé, una de las plumas más brillantes del teatro catalán y español de hoy. Además, la colaboración con ella ha sido, sin duda, un reto para querer abordar el proyecto desde el principio como una obra de absoluta complicidad entre lenguajes teatrales y musicales, sin que ello lleve implícitamente que algunos de estos se imponga o sea relegado a un segundo plano. La química creativa funcionó desde las primeras conversaciones y a partir de ese momento todo fluyó como por generación espontánea. Así que en términos de forma y estructura – aspecto que como voy a comentar ampliamente más tarde se consideró antes – , el contenido, detalle la comunicación siempre fue fluida y el acuerdo casi total.

También quiero mencionar aparte del gran trabajo realizado por Rosa Cadafalch que me cautivó desde el primer momento en saber afrontar una tarea difícil y comprometida. Ella supo cómo resolver su papel de una manera muy espléndida, demostrando en todo momento dominio absoluto de la situación escénica como corresponde a una actriz con gran experiencia y profesionalidad.


      

2.- Créditos

«Dentro, fuera»

monólogo con música

texto: Luisa Cunillé

música: Albert Llanas

Actriz: Rosa Cadafalch

Grupo Instrumental Barcelona 216

Director musical: Ernest Martínez Izquierdo

director de escena: Alberto Bokos

diseño de sonido: Ferran Conangla

Diseño de luces: Jordi Casasayas


3.- Proyecto


Desde el principio, tanto Cunillé como yo expresamos una preocupación formal compartida. Esto condicionó el hecho de que este era el primer punto que se considerase. Todavía no había una idea definida o ni trama o hilo conductor dramático, pero el punto de partida estaba sobre la mesa. Una concepción del espectáculo global se añadió a la preocupación formal. A pesar del nombre de monólogo con música con el que finalmente se presentó el espectáculo en sociedad -porque creemos que fue el que menos se alejaba, sin encontrar uno mejor-, no es necesario entender el proyecto o como una acción dramática con la música, como suele entenderse dentro del teatro musical, ni como una música llevada a escena con una intención más o menos coreográfica. Se trataba de idear un espectáculo en el que los recursos dramáticos y musicales se fusionaran en una sola dirección, en su conjunto, para que no fuera posible reconocer como elementos autónomos sólo sus componentes de un tipo u otro, y en el que sólo se pudiera encontrar su justificación dentro del contexto global. Es decir, que un determinado elemento musical no era «per se» autónomo, que el texto no era autosuficiente y estuviese concebido cuidando su musicalidad tanto en términos de ritmo, dicción e incluso el grado de denotación, aspectos que deberían afectar a su estructura.

En este sentido, comenzamos el trabajo basado en un intenso diálogo que se produjo durante el período comprendido entre noviembre de 1996 y enero de 1997. Mientras se esbozaban los contornos del proyecto, especificamos aspectos formales: la obra tenía que ser un tríptico en tres escenas, profundizamos en la temática acordada, mientras comentamos y señalamos posibles herramientas expresivas, retóricas, escénicas entre otras, pronto fuimos conscientes de que el tipo de objetivo que nos estábamos proponiendo implicaba una serie de aspectos a considerar:

1.- La estructura, la forma tenía que estar por encima de los elementos individuales: texto y música, pero era necesario tener especial cuidado con el momento dramático y su propia cadencia.

2.- La fusión prevista de elementos dramáticos y musicales implicó un cierto desdibujamiento individual de los elementos de cada tipo, lo que nos hizo pensar en una música que lejos de resignarse al papel de mero acompañamiento no fuese absolutamente autosuficiente. En los mismos términos era necesario hacer un texto no lineal que dejara, espacios -no necesariamente temporales- vacíos, que no fuese, en una palabra, completo. Estaba claro que ninguno de los dos elementos tenía que monopolizar el discurso y, por lo tanto, había que encontrar un equilibrio justo. De los perfiles apropiados, y no sólo de la proporción cuantitativa, dependía del éxito del proyecto.

3.- Tan pronto como cada uno tenía claro lo que no tenía que hacer, fuimos conscientes del quizás primer gran problema: el adecuado tratamiento del tiempo. El tiempo musical y el tiempo dramático a pesar de evolucionar paralelamente no siguen la misma gradación. Este hecho se ha resuelto acomodada en el teatro musical, la ópera, y no hace falta decir en el drama wagneriano o en el teatro, digamos puro. Todavía hay una gran diversidad de lo que podríamos llamar «gradaciones del desequilibrio temporal» favoreciendo el texto o la música según los casos, la tónica general ha sido la adecuación – más o menos forzada – del tiempo teatral al musical – drama wagneriano, arias «comentarios» en ópera italiana y francesa – , o viceversa – teatro «puro» con música de «moublement» – o simplemente rumores o sonidos en onomatopoeia, la mayor parte de los recitativos operísticos – . Este aspecto tenía que ser uno de los frentes donde era necesario insistir más si no queríamos correr el riesgo de fracasar ya que cualquier decantación no controlada en un sentido u otro causaría inmediatamente un efecto de enmascaramiento a favor del texto o la música que nos sumergiría en los tópicos previamente mencionados.

4.- Por otro lado, un texto generalmente cuenta una historia, en un lenguaje más o menos directo y el contenido léxico del mismo permite, a nivel de superficie, menos estiramientos y encogimientos que lo que es permisible en la música donde la memoria juega un papel más fácilmente dilatable. Este punto fue quizás el más delicado de toda esta primera fase. Tuvimos que esforzarnos en trabajar un poco «contra-naturaleza», haciendo que el texto fuese concebido, no tanto musicalmente pero si articulado, escrito, … de hecho, no puedo encontrar la palabra correcta, musicalmente. Por su parte, la música tenía que renunciar a su aspecto más alquímico en favor de una inmediatez que la situase a un nivel léxico cercano al de la articulación de la frase declamada. Un alejamiento excesivo lejos de esta zona de intersección dialéctica, provocada por la radicalización de los campos de articulación propios, causaría el distanciamiento y la autoafirmación de dos discursos paralelos diferentes, haciendo que el equilibrio perseguido se rompiera. En este caso se produciría nuevamente la dicotomía del texto, por un lado, y la música por el otro. Para dar un ejemplo a través de la metáfora imaginemos un sistema estéreo HI-FI donde cuanto más abierto sea el panorama, más claramente el oyente podrá percibir lo que está sonando en cada uno de los canales derecho e izquierdo; cuando esto sucede inmediatamente hay una disociación de L/R que en este caso al tratarse de dos señales del mismo tipo – sonido – promueven un resultado: la sensación de espacio. En cambio, trasladando esta idea a nuestro imaginario sistema estéreo música-texto, la disociación ya está dada por la propia naturaleza, ya que son dos gramáticas diferentes pero sin generar esta fusión espacial. Si escuchas de cualquier canción el texto por el canal derecho y la música por el izquierdo lejos de apreciar una sensación de aumento de espacio lo que voy a conseguir alejamiento y disociación total. Lo que nos marcamos com objetivo fue buscar esta fusión de lenguajes que fuese una especie de hibridación de ambos. Creímos que no debía ser por la vía de la autoafirmación y radicalización de los respectivos signos de cada uno la forma de lograr el resultado óptimo. En el caso del sistema de L/R de audio funciona porque tenemos señales similares, de la misma naturaleza significativa. En el caso del sistema TEXT/MUSICA, la verdadera fusión, el equivalente a la sensación de espacio del sistema de audio L/R, se logrará mediante la aproximación de la dialécticas respectivas.

5.- Ambos teníamos muy claro desde el principio que este tipo de experimentos tenían que contar con un solo actor o actriz de alto nivel que supiese sintonizar con el proyecto, ya que se había acordado que se trataría de un monólogo. A lo largo del mes de febrero establecimos un primer contacto con Rosa Cadafalch. A partir de este primer contacto donde se le explicó ampliamente el proyecto y se le entregó el borrador del texto de la primera escena, surgió la necesidad de grabar voces en off cortas con el fin de hacer las modificaciones necesarias e incorporarlas en la segunda escena. La sensación de calma tensa que muy probablemente produjo en R.C. las características atípicas del proyecto siguieron una colaboración total y un entusiasmo absoluto. Otro aspecto que en ese momento ya se vislumbraba como crucial era contar con un buen director de escena. Este aspecto se resolvió más tarde con la incorporación de Alberto Bokos al proyecto.


4.- Procedimientos

Se tomaron en cuenta las siguientes herramientas y medios.
• Texto (en vivo, en off)

• Música instrumental (plantilla de 12 músicos)

• Música electroacústica

• Procesamiento por ordenador de voces en off grabadas previamente.


Esquema de posibilidades de interacción:

Aunque consideramos varias alternativas para dar diferentes significados a cada una de las posibilidades de interacción de las cuatro fuentes mencionadas, poniéndolas en relación con afectos y situaciones con significado dramático específico, finalmente descartaremos esta categorización tan global por considerarla excesivamente evidente. En su lugar, si que acotamos la instrumentación de cada una de las escenas de acuerdo con el siguiente plan:

 Iª escena: M – T&E – T&M – T&E – T&M&E

IIª escena: E&TT&T – M – E&TT&– M

IIIª escena: [T – M ] – T – M&E – T 


• Contenido dramático

A la luz de todas las especulaciones mencionadas anteriormente, la idea dramática comenzó a delinearse. Sin embargo, no queríamos que el hilo conductor fuera demasiado claro, ya que es cierto que en el arte las cosas excesivamente obvias suelen seducir de una manera efímera y con demasiada frecuencia se vuelven incluso de mal gusto. El espectáculo tuvo que ocupar una parte del concierto y supuso una duración respetable, más allá de la media hora. La duración final fue de 40 minutos después de ajustar en la última parte de la fase de montaje las duraciones de la segunda escena a la dinámica de la puesta en escena de Bokos y a la supresión de parte del texto de la tercera.

Se eligieron tres historias que pusieron al espectador frente al mismo dilema, pero a partir de tres ópticas diferentes y el personaje quedó claro que tenía que ser femenino. En este punto quiero añadir un breve comentario, escrito en ese momento en forma de ejercicio de autorreflexión con el fin de dar una idea de lo que eventualmente podría llegar a ser «Desde dentro, desde fuera«:

«¿Qué impresión puede esperar el espectador de una propuesta hecha con elementos dramáticos y musicales? «Dedins, defora» propone un diálogo interior, íntimo y al mismo tiempo en voz alta, que dibuja con colores difuminados una serie de sentimientos a través de las experiencias de una mujer, que tal vez se da cuenta de que sigue atrapada y no se atreve, o no puede, revelarse.

Volvamos tal vez al mito… ¡A quién le importa el mito ahora!. El hombre permanece atrapado en una red tejida tecnología y cultura. Cultura y tecnología…, ¿cómo puede el individuo liberarse de tanta chatarra, elevar su mirada hacia la luna, seguir el curso del arroyo,… ¿Cómo puede ser que rodeado de multitudes haya tanta tristeza. ¿Y por qué, en el fondo, nos sentimos tan solos?

¡¡¡Libertad, sí!, ¿pero para qué?. ¿Qué es la libertad.? ¿Qué es lo que hemos de decidir?. ¿Qué esperamos?. Vale la pena esperar?… ¿Hay algo más? … No hay escapatoria.

El ojo, la mano y la frontera son los subtítulos de cada una de las tres escenas. Cada una gira en torno a una posible poética de autonegación por impotencia. El individuo permanece castrado y renuncia resignado su papel, sin embargo, quién sabe si…

En la primera escena la observación de una situación trivial que tiene un desenlace cruel es el elemento utilizado para llevar el discurso a un climax. La mano, presenta una situación de espera, en cualquier lugar donde hay mucha gente: un aeropuerto, una estación,… Mientras espera, se entretiene observando y escuchando conversaciones cruzadas que se contrapuntean y coexisten en una especie de paisaje sonoro donde el tiempo se detiene. Las voces en off y los efectos electroacústicos ayudan a configurar esta sección que invita al espectador a sumergirse en ella.

En la frontera es donde hay más reflejo de esta impotencia. El texto es más generoso en términos de descripción, y el diálogo se vuelve más direccional».

El ojo, la mano y la frontera son, por lo tanto, los subtítulos que Lluïsa Cunillé propuso para cada una de las escenas. La cuestión de fondo es obvia: la necesidad de comunicación y los efectos derivados de ella en el individuo. No es necesario insistir en su situación actual, porque la comunicación es la paradoja de nuestra sociedad de las hipercomunicaciones. Pero aquí no hablamos de redes, ni de medios de comunicación, sino de ese tipo de comunicación que favorece la realización interna de la persona, lo consuela individualmente mientras le da legitimidad dentro de su grupo o entorno.

En «El Ojo» una mujer observa una situación que sucede más allá de su estancia y la describe a una supuesta compañera con un sentimiento de frustración por ni siquiera saber si le afecta cómo para decidir intervenir, metáfora brillante de lo que suele ser la actitud de un televidente frente a una escena dura que se identifica como externa, distante y , en resumen, no digna de ser considerada como signo alterador de su conciencia, convirtiéndose en una simple anécdota. Esta frágil relación individuo-entorno está mediatizada por estas ventanas virtuales que influyen en ella y lo más probable es que legitimen que haya tanta injusticia y desigualdad.

«La Mano» se ocupa de la relación persona-persona. Una mujer que muy probablemente espera a alguien en un aeropuerto. A medida que camina a través de esta espera infinita desesperadamente trata de establecer comunicación con otras personas sin éxito … , cada uno habla su propio idioma y la comunicación se vuelve imposible. En mi opinión, esta es quizás la escena en la que más se logra la fusión teatro-música. El paisaje descrito facilita una re-colocación de texto y música abriendo una dimensión perceptiva diferente que los envuelve y desdibuja individualmente. Incluso la acción escénica -lo suficientemente evidente en este caso- se ve afectada, permanece como en una perspectiva extraña.

Totalmente diferente es «La Frontera», donde el texto contiene cierto regusto minimalista, dejando de proporcionar nuevos elementos a partir de la quinta reanudación. A partir de aquí irá desintegrándose hasta el final. La parte musical propone una especie de espejo de esta estructura tipo «cross-fader» que contrapone a la desintegración del texto una textura instrumental que se vuelve progresivamente más presente y se articula sobre un isoritmo en compás de amalgama de cinco tiempos. Cuando el texto deja de proporcionar nuevos elementos, la textura del sonido también incorpora modulaciones rítmicas características.


5.- Materiales

I – El ojo

texto (extracto)

«

Hay alguien fuera. Un hombre que pasea un perro, me parece.

Parecia que venían hacia aqui pero se han detenido.

El perro es casi blanco, de ésos que arrastran trineos por la nieve.

El hombre mira dentro del contenedor de basura, qué buscará…

No debería llevarlo suelto,, si no va con cuidado lo atropellarán.

Ahora se ha sacado algo del bolsillo y lo tira lejos.

Tiene ganas de jugar, debe de ser muy joven.

Es blanco y gris. Es muy bonito

.…………………………… 
……………………………..

El hombre se ha metido las manos en los bolsillos, debe tener frio. Debe hacer frío allí fuera. Además pronto oscurecerá. Pronto tendremos que encender la luz. En cuanto se vayan la encenderemos.

Se ha sacado la cadena del bolsillo del abrigo. Ahora seguramente lo atará y se lo llevará a casa… No, lo coge del collar y lo arrastra… No creo que así pueda ir muy lejos… Además, cómo va a cruzar la calle… Tendria que cogerlo en brazos y con lo que debe pesar…

Seguro que tiene una caseta sobre la hierba cerca de la puerta enrejada del jardín, al lado de un caminito de piedra que lleva hasta la casa. Todas esas casas son asi, el jardín delante y la casa detrás, con todas esas enredaderas llenas de pinchos en las paredes para que nadie se asome.

…………………………….
 ……………………………
.

….

el hueso de plástico está rodando por la acera… Se levanta… No puede cogerlo… No puede… Está cojo, tiene sangre en la pata… Aún tiene fuerzas para estirar de la cadena… Estira muy fuerte pero la cadena no se rompe, no hay manera de que se rompa… El hueso de plástico cae a la calzada y va a parar debajo de un coche… El hombre ha cogido la madera larga … la ha cogido con las dos manos y la mira… Él le enseña los dientes … tiene la boca llena de espuma y le enseña los dientes… Si se acerca lo morderá. Da un golpe con la madera en el suelo… Él intenta morderlo … no llega… Se está ahogando con la cadena pero no llega Le da un patada de nuevo en el vientre y lo lanza contra el árbol. Lo ha estrellado contra el árbol… Tiene el vientre reventado. Ahora coge la madera… Se acerca despacio pero él no se levanta no puede levantarse… Le da un golpe en la cabeza…otro golpe Otro … otro … otro otro … otro … otro … otro… No deja de golpearlo No se detiene No se mueve… No se levanta…

Está muerto Han encendido las luces…»

• materiales musicales

Las relaciones se obtienen libremente extraídas del título de la partitura «Dedins, defora»:

Este material se elabora siguiendo la teoría de Pitch-class de Alan Forte:

Este conjunto de 7 sonidos, además de sus transposiciones, genera una serie de sub-sets que se detallan a continuación:

También se utilizarán los conjuntos obtenidos por multiplicación:

Hay otro material derivado que tendrá cierta relevancia a lo largo de la escena.

Con los elementos descritos, tanto el texto como la partitura final se elaboran de acuerdo con el siguiente plan formal acordado previamente:


Esta estructura tipo «cross-fade», en la que la música después de una inicial afirmación, envolviendo e integrándose en el discurso – narración fuertemente cargada de elementos descriptivos – , a partir de cierto punto cede progresivamente protagonismo al texto, no es una opción libremente adoptada. De hecho, la aparente simplicidad de esta estructura temporal se nos reveló inmediatamente como la más apropiada para mejorar el efecto de un desenlace de gran dureza dramática. El texto de Cunillé se oriente hacia un climax de gran tensión. Esta tensión requirió protagonismo, mientras que la parte musical tuvo que desempeñar su papel con mucho cuidado. Pronto vi claro cuál era la imagen sonora correcta. El pedal electrónico – esta es la primera aparición importante del sonido electrónico – en el agudo registro en el que la parte final del texto fluye «quasi a solo», lejos de perturbar o querer compartir protagonismo, destaca desde la sugerencia el clima de tensión interna no resuelta hasta el final del texto, intensificando el efecto dramático.

A continuación se muestra un análisis de la parte inicial de la escena hasta la entrada del texto (letra de ensayo G):

Desde la entrada del texto, la relación dramática música-texto viene determinada por las duraciones de las diferentes secciones. Hay que decir que dividí el texto en tres secciones distintas que atienden el acento dramático diferente:

sección 1 (descripción neutra e indiferente): apartados 1 a 11

sección 2 (cambio de carácter, menos distante, más énfasis en la descripción, cierta distensión): párrafos 12 a 20 (de «El hombre acaricia su cabeza»)

sección 3 (cambio abrupto, ascenso inmediato hacia el clímax dramático): párrafos 21 y 22 (de «Es raro…»)

La parte musical que precede a la entrada del texto hace un preludio de estas tres zonas expresivas:

sección 1 – – – – – sección agresiva

sección 2 – – – – – – interludios de metales y diálogos ascendentes

sección 3 – – – – – kluster

Por otro lado, hay más elementos que pueden ser reconocidos a lo largo de la audición de texto y música, ciertas claves recurrentes que se han tomado como referencias:

  • glissandi de la trompa y piccolo – idea de encender la luz.
  • obstinato percusivoviolencia física.
  • intervalo 10 (asc y dec) – premonición del de enlace

II – La mano

• texto

Son casi dos cuartos… La última vez fue un cuarto y medio, ¿no? Es decir, tres cuartos y medio. Cuando sean dos cuartos habrá medio cuarto más. Así que ha haber esperado cuatro cuartos exactamente. 
  

No, no tengo fuego. Si lo necesito más tarde, te lo pediré, gracias. Ha sido muy amable de darme su fuego antes de que se lo pidiera. 
  

Dos manos se encuentran y una le pregunta a la otra: «¿Has visto a mi mano derecha>» Y la otra mano le dice: «No, no la he visto». y también le pregunta: «Y tú, ¿has visto a mi mano izquierda?» ‘.’No,, no la he visto» Le contesta la otra mano. «Pues si la ves no le digas que me has visto» «Muy bien, lo haré si tu tampoco le dices a mi mano derecha que me has visto» «De acuerdo, no le diré nada» Entonces las dos manos se dan la mano y cada una se va por su lado.


¿Sabe de qué manera se puede beber sin tocar el vaso ni la pajita? ¿En serio lo quiere saber? Pues no hay ninguna manera. Ya sea con la mano o con los labios 5 siempre hay que tocar una cosa u otra, el vaso o la pajita. No hay escapatoria.

Yo soy cáncer ascendente cáncer, ¿y usted?
  

Los días pasan volando y las tardes tartamudeando.

Pongo una moneda, marco el número pero comunican. Cuelgo, vuelvo a poner la moneda, marco y aún comunican. Vuelvo a colgar, pongo otra moneda, marco y ya no comunican pero entonces cuelgo enseguida antes de que suene el contestador.

Doce pasos hasta la máquina del tabaco, diez hasta el lavabo, siete hasta el teléfono, y veinte hasta la calle.

• manipulación de sonido

Es el aspecto más elaborado. Así como la primera escena fue concebida en su mayoría acústicamente, la segunda se articula como una especie de paisaje sonoro, donde incluso los movimientos de texto, actriz y escenario están inmersos en ella, como elementos de un todo que resiste cualquier desgranación. El hilo conductor es llevado a cabo por la parte electrónica hecha de fresadoras, voces en off que se escuchan en «apagado» y sonidos manipulados o generados con la ayuda del ordenador. Las intervenciones se basan en este discurso principal.

Los programas utilizados a lo largo del procesamiento y manipulación han sido los siguientes:

Csound «Página de inicio de Csound»

Compilador de sonido basado en C.Presenta grandes posibilidades de síntesis, así como se convierte en una herramienta muy interesante para procesar sonidos externos. Hay dos tipos de archivos: orquesta (.orc) y partitura (.sco). En la orquesta se definen todas las instrucciones que hacen referencia a la síntesis de sonido, puede contener una sola orquesta múltiples instrumentos de gran complejidad. La partitura contiene tablas de ondas y diferentes llamadas o «notas» a los sonidos de la orquesta.He utilizado varios instrumentos, pero especialmente el siguiente: «Phasor«

Lémur Pro 4.0.1


• SMS

Es una herramienta muy potente que analiza un sonido y extrae dos archivos con información separada : por un lado la parte determinista (la parte más armónica del sonido) haciendo una estimación de las trayectorias de cada uno de los componentes, y la parte estocástica o residuo. Este análisis se puede refinar en gran medida gracias a una serie de parámetros de control que el usuario puede acomodar a las características del sonido a analizar. De lo contrario, las modificaciones de ciertos parámetros pueden intervenirse antes de la re-síntesis. De esta manera se puede lograr una amplia gama de modificaciones que van desde la obtención de un sonido idéntico al original a sonidos muy diferentes. Incluye: Estiramiento de tiempo, Convolución, Hibridación, Modulación y modificación de frecuencia de amplitud. En todos los casos las transformaciones actúan en el momento de la re-síntesis y la aplicación tiene una interfaz gráfica amigable que facilita su uso. Un gran número de parámetros permiten que las modificaciones varíen con el tiempo.Sms fue concebido por Xavier Serra en la plataforma NeXT, siendo posteriormente llevado a las máquinas Windows, donde ha recibido un impulso gracias a la colaboración de Ramón Loureiro y actualmente es una de las herramientas de investigación y desarrollo más interesantes llevadas a cabo en el Instituto Audiovisual (IUA).

SVP

Este programa fue desarrollado en el IRCAM y ha sido el precursor de otros proyectos posteriores como AudioSculpt. A pesar de haber trabajado con una versión beta del programa logré resultados interesantes en términos de síntesis cruzada y multiplicación de espectros. También fue muy útil hacer lo que le da vocoder de fase, es decir, transposición en el dominio de frecuencia. Los mejores resultados que obtuve de las voces en off grabadas de la actriz.

SoundHack «Página de inicio de SoundHack»

SoundHack es un programa de procesamiento de audio para Macintosh diseñado por Tom Erbe de larga tradición y con un gran número de usuarios en todo el mundo. Uno de sus principales méritos es su facilidad de uso. Además, los requisitos de hardware son mínimos, ya que funciona con microprocesadores Motorola de la serie 68000 y también funciona muy rápidamente en microprocesadores RISC tipo POWERPC. Permite hacer una amplia variedad de procesados: síntesis cruzada, estiramiento del tiempo, convolución, mutación, vocoder de fase, etc…

• TurboSynth SC

Es una aplicación modesta pero potente de síntesis modular (para Macintosh) a la manera de sintetizadores analógicos. Incorpora diferentes UG digitales (generadores unitarios): osciladores, generadores de ruido, filtros dinámicos y resonantes, generadores de envolventes, retardos, armonizadores, moduladores AM, FM y fase, difusores y mezcladores. También le permite utilizar un archivo de sonido externo como punto de partida y procesarlo con las herramientas del programa. 
  
  

Reverberb
5.2 Programa de reberveración de software Macintosh. Para la edición y el ensamblaje final, se uso el siguiente programa:

• Diseñador de sonido • ProTools 3.0 (4 pistas)

• elementos musicales acústicos

Las intervenciones instrumentales están condicionadas por la situación y el papel escénico, y especialmente por el color tímbrico. Así, la primera intervención (letra A de ensayo) aparece en el reparto de una textura de suspiros con gongs, tam-tam y sintetizador (sonido de campanas) mientras que el metal hace una especie de sonoridad de iglesia que invita a la introspección. Tiene la función de interludio-comentario.

Las dos siguientes intervenciones acústicas tienen más importancia. Tienen en la viola a su protagonista con quien la actriz intenta sin éxito comunicarse. El primero, con el apoyo de bongos, es un virtuoso fragmento construido libremente con sonidos armónicos. Una música absolutamente «demodé», de lirismo expresivo y de gran efecto llena la segunda intervención de la viola, mientras que la trompa y el piano la acompañan.

De las intervenciones siguientes sólo se referirá a la letra de ensayo H y la que cierra la escena. El primero está construido a partir del material de los conjuntos de multiplicación. Es un tejido de sonidos rápidos donde el color predomina sobre la línea individual de cada instrumento.

La última parte cuenta con armónicos de cuerda y placas pequeñas, tono de silbato en la flauta, un sonido metálico extraído del estiramiento de la voz en off «desde dentro» y varios sonidos de sirenas.


III – La frontera

• texto

Una mujer llega a la frontera y cuando está a punto de atravesarla, un guardia fronterizo la detiene y le ordena que abra la maleta que lleva. Pero la mujer le responde que no puede porque ha perdido la llave por el camino. El guardia fronterizo ordena que registren a la mujer, pero nadie le encuentra la llave. Entonces le hace saber que tendrá que pasar al otro lado de la frontera sin la maleta o volver atrás. La mujer sin apenas pensarlo le contesta que pasará al otro lado si él le guarda la maleta hasta que regrese. El guardia le dice que antes quiere saber qué hay dentro de la maleta. Y la mujer le contesta que sólo lleva su corazón. Entonces el guardia fronterizo ordena que todo el mundo se calle, acerca el oído a la maleta pero no oye ningún latido. Interroga a la mujer de nuevo y ella le explica que no hay ningún corazón que encerrado en una maleta lata lo bastante fuerte para que pueda oírse desde fuera. El guardia fronterizo entonces le pregunta si no tiene miedo de dejar su corazón allí y marcharse. Y ella le dice que no porque mientras nadie abra la maleta no hay ningún peligro. El guardia entonces le pregunta qué pasaría si alguien abriera la maleta y ella le responde que el aire secaría el corazón y dejaría de latir. El guardia fronterizo decide guardar la maleta hasta que ella regrese y la deja atravesar la frontera. Pasa el tiempo y la mujer no regresa. Pasan los años y el guardia fronterizo cada vez siente más ganas de abrir la maleta. Y un día, después de muchos años, cuando ya está completamente seguro de que la mujer ya no regresará por aquella frontera, ordena que un cerrajero abra la maleta. Y en cuanto queda abierta el corazón que hay dentro se seca y deja de latir.

Una mujer llega a la frontera y cuando está a punto de atravesarla, un guardia fronterizo la detiene y le ordena que abra la maleta que lleva. Pero la mujer le dice que no puede porque ha perdido la llave por el camino. El guardia fronterizo ordena que registren a la mujer, pero nadie le encuentra la llave. Entonces le hace saber que tendrá que pasar al otro lado de la frontera sin la maleta o que tendrá que pasar al otro lado de la frontera sin la maleta o volver atrás. La mujer decide volver atrás y probar a pasar por otra frontera. Compra una maleta más grande, pone la suya dentro, la cierra con llave, y en cuanto llega a la frontera pide hablar con el guardia fronterizo y le pregunta si quiere que abra la maleta, pero el guardia le dice que no hace falta y la deja pasar al otro lado de la frontera.

Una mujer llega a la frontera y cuando está a punto de atravesarla, un guardia fronterizo la detiene y le ordena que abra la maleta que lleva. Pero la mujer le dice que no puede porque ha perdido la llave por el camino. El guardia fronterizo ordena que registren a la mujer, pero nadie le encuentra la llave. Entonces le hace saber que tendrá que pasar al otro lado de la frontera sin la maleta o volver atrás. La mujer pide hablar a solas con el guardia fronterizo y entonces le ofrece todo su dinero a cambio de dejarla pasar. El guardia fronterizo coge el dinero, lo cuenta y le dice que espere hasta la noche. Cuando llega la noche, de repente se va la luz en la frontera, y la mujer pasa al otro lado sin que nadie la vea.

Una mujer llega a la frontera y cuando está a punto de atravesarla, un guardia fronterizo la detiene y le ordena que abra la maleta que lleva. Pero la mujer le dice que no puede porque ha perdido la llave por el camino. El guardia fronterizo ordena que registren a la mujer, pero nadie le encuentra la llave. Entonces le hace saber que tendrá que pasar al otro lado de la frontera sin la maleta o volver atrás. La mujer vuelve atrás y decide esperar un año y volver a intentarlo. Pasa el año y la mujer decide esperar hasta el año que viene. Pasa otro año y otro, hasta que llega un año que la mujer ya no piensa más en ello.

Una mujer llega a la frontera y cuando está a punto de atravesarla, un guardia fronterizo la detiene y le ordena que abra la maleta que lleva. Pero la mujer le dice que no puede porque ha perdido la llave por el camino. El guardia fronterizo ordena que registren a la mujer, pero nadie le encuentra la llave. Entonces le hace saber que tendrá que pasar al otro lado de la frontera sin la maleta o volver atrás.

Una mujer llega a la frontera y cuando está a punto de atravesarla, un guardia fronterizo la detiene y le ordena que abra la maleta que lleva. Pero la mujer le dice que no puede porque ha perdido la llave por el camino. El guardia fronterizo ordena que registren a la mujer, pero nadie le encuentra la llave.

Una mujer llega a la frontera y cuando está a punto de atravesarla, un guardia fronterizo la detiene y le ordena que abra la maleta que lleva. Pero la mujer le dice que no puede porque ha perdido la llave por el camino.

Una mujer llega a la frontera y cuando está a punto de atravesarla, un guardia fronterizo la detiene y le ordena que abra la maleta que lleva.

Una mujer llega a la frontera.


 

• materiales musicales

La parte musical contiene una progresión creciente que se opone a la desintegración progresiva del texto. El texto y la música nunca coinciden. Se alternan en forma antifónica. El aumento de la textura se manifiesta en el sentido acumulativo de los instrumentos en cada una de las entradas: se obtiene una mayor complejidad polifónica y un resultado timbrico diferente y más complejo. La caja y la trompeta con sordos juegan un papel destacado. También las «campanadas» se utilizan recurrentemente en las últimas palabras de cada ritornello del texto y señalan el comienzo de una nueva sección instrumental. También la duración de las diferentes intervenciones instrumentales es progresivamente más extensa.

Desde el momento en que el texto deja de proporcionar nuevos elementos e inicia el proceso de reducción, la parte instrumental responde introduciendo variaciones métricas en la textura que ya está completamente formada. Además, la caja utilizada por el «bordoni» hasta ahora, los elimina y jugará como tom-tom hasta la penúltima repetición donde no intervendrá; Incluso en este penúltimo aparece el sonido electrónico del sintetizador y en el último las campanas tubulares.

El esquema formal vuelve a presentar un tipo diferente de estructura de «fundidor cruzado» al rondo como muestra el siguiente esquema:

6.- Coste del proyecto


Dejando a un lado los costos generados por la producción y montaje del espectáculo sólo me referiré aquí al costo del proceso de creación que termina con la entrega de una partitura terminada, partes electroacústicas y todos los elementos necesarios para que el proceso de montaje pueda ser iniciado. 
  
  
 

Costes temporaleshoras
Reuniones anteriores20
Composición de la parte dramática (texto)75
Parte musical de la parte de composición250
Procesamiento informático150
Puntuación de elaboración (copia final)100
Paginación e impresión de las partes instrumentales50
Postproducción y montaje de parte electroacústica, elaboración de materiales para el concierto40
total685

685 horas * 2000 pts/hora 1.370.000 pts. 
  
  
 

Costes materialescantidad (pts)
Material consumible20.000
Gastos de estudio40.000
Fotocopias y encuadenación partitura y partes instrumentales60.000
Total120.000
Resumen de costescantidad (pts)
Costes temporales1.370.000
Costes materiales120.000
Costo total del proyecto1.490.000

Apéndice 1Exeple de la interfaz de Lemur:

Anexo 2

Distribución de percusión a lo largo de las tres escenas:

P-I (primera escena):

marimba
vibràfon
címbal (grave)
arco contrabaix
crótalos (re, re#, mi)

P-II (segunda escena):

2 Gongs
3 platillos (a-m-g)

Flexaton crótalos (do#, re, re#, mi, fa, sol, la)
4 tom-tom
4 bomgos

P-III (tercera escena):

campanas tubulares (la#, si. do, do#)

chimes metal wind
látigo

tambor redoblante (snare-drum)
sirena

Anexo 3

Hoja recopilatoria pública de la muestra «Dedins, defora»


Festival de Verano Grec/97 de Barcelona

Anexo 4


Esbozo de la periodista Núria Álvarez sobre el proceso de creación de la obra. 
  
  


Publicado por la revista «Amadeus» (nº 53 junio-1997)


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