Albert Llanas Rich

Albert Llanas Rich: Compositions, awards, biography and more about the catalan composer

INTRODUCTION TO THE MUSIC OF THE FIRST half of the XX Century

(English translation in progress)

El desafío a la Tonalidad

Prelude


At the end of the 19th century humanity, razonably maravillada por las novedades de la revolución industrial, addressed the last cien años del milenio con una visión aventurera y optimista. The prophecys of H. G. Wells in “War of the Worlds” (1898) introduced the imagen of the planet tierra finally considered as a sum of their partes, and presagiaron las futura eras de la electricidad y la energía atómica. Fue una época de grandes cambios y de total desafío a las tradiciones establecidas.

The rare arts vez separate themselves from the social die. Las artes visuales comenzaron (approximately hacia 1860) a cuestionarse el realismo fotográfico del clasicismo frente al impresionismo y las exploraciones puntillistas . Georges Seurat paints in 1886 an óleo A Sunday Afternoon on the Grande Jatte “Una Tarde de Domingo sobre el Grande Jatte”, which is composed of pequeños dots of intense color dispuestos cubriendo systematicallye a huge canvas of 6′ 9″ por 10′ (véase Figure 1). In él las dociles e inmóviles figuras relajan in an eternity casi antitética a los apasionados puntos que muestra en primer plano . Los Poetas Paul Verlaine (1844-1896) and Stéphane Mallarmé (1842-1898, cuyo poem L’Après-midi d’un faune fue fuente para el Prélude del mismo nombre de Debussy de 1894) reflejaron la sensualidad y colorismo de los pintors impresionistas

Los Expresionistas contrastaron este exótico lirismo con intensa personalidad y emotividad conceptual. Los primeros trabajos visionarios by Vincent Van Gogh (1853-1890) produjeron cuadros violentos y frecuentemente atormentados. Head or Christ by Georges Rouault (véase Figura 2) da un ejemplo de la brutalidad Gótica del Expresionismo. T. S. Eliot (1888-1965) and James Joyce (1882-1941) ejemplifican estas calidades en “stream of consciousness”, novelas y poesía.

Expresionismo e Impresionismo, creating their own and important escuelas de arte, which have served as precursors for the abstractions of the xx. Sketch I para “Composition VII” (véase Figure 3) by Kandinsky (1866-1944) muestra un Impresionismo sutil en la “construcción” and an Expresionismo “personal subjetividad” in the vez that is avoided cualquier realismo secreto u objetividad. With this proceder the ambigudad of the representation creates otro level of perception and of the balance of the color. 
  
  

Fig.1

Fig.2

Fig.3

Fig.4

Próximo (possible gestado dentro de sí misma) to the artistic abstraction appeared cubismo con su exponente principal: Pablo Picasso (1881-1973). If the abstract art “quita” imagen, you intotoned Cubismo “resume” the non-tangible. Mientras Three Musicians (véase Figure 4) is clearly esto, la angulada y la frecuente yuxtapositionn de perspectivas erróneas de figuras como cortadas deforms la vista, creando un catálogo amorfo de preguntas en el razonamiento subyacente. Picasso, like so many of the artists and authors of the siglo, have active relationships with composers, playwrights, and bailarines.

In 1919 nacieron dos endemices escuelas de arte del siglo XX . The first, the Bauhaus, was a group of visual artists directed by Walter Gropius (arquitecto Alemán ) cuyo trabajo visionario creó un modelo para los actuales rascacielos de cristal y acero. El segundo, el Dadaísmo, was formed by the poets André Breton and Tristan Tzara y desveló los talentos de (entre otros) Marcel Duchamp (1887-1968), Man Ray (1890-1976), and Salvador Dalí (1904-1989). Dalí also forged a third school that llamó surrealismo. Sus cuadros frecuentemente portray figures plásticas derretidas in imposable forms sowing to the Cubismo of Picasso but carentes of his formal line, and creando energía mediante imágenes supernaturales.

Each advance and return in the path, cuando se trata de estilo or contenido en arte or literatura, reflejadate the tenacity of the artists in times of great uncertainty. It is not at all accidental hallar paralelismos of this type between the art and the ritmo of the world’s acontecimiento. Contextualizado por los “winds of change” (vientos del cambio) en las artes narrativas y visuales, los compositores comenzaron similarly a despojarse de las frecuentemente calladas presunciones de la tradición y se preparon para para para copevos descubrimientos.

A description of the Tonalidad


The “práctica-común” of the período de la historia de música (approximately 1700-1900) consolidates a variety of musical resources in a hugely rich lengua and compleja. Su fuerza básica, la tonalidad, todavía satura muchas de músicas populares de hoy. Mientras a simple summary of the techniques and tonal vocabulary could languicize hundreds of pages, hay tres fuerzas primitivas that are important to reseñar. Los desafíos inexorables to these conceptos centrales unveil “directions nuevas in the music.”

First of all, the concept of “tonalidad” defines the basic vocabulary of tone heights. Las melodías redujeron su material fuente at scales of ordered intervals. Figure 7muestra a line melódica y la proyección de una tonalidad. The define tone is heights such as diatonics and extrañas on the scale as chromáticas. 
  

In segundo lugar, the concepts of concieration (relajación) versus disonancia (tension) represent the relationships between tonal material. The series of overtones (the heights presented in the over-structure “spectro” of the sonido acústico) is argued frecuentemente como el razonamiento para la consonancia vertical. This series (infinite; shown here is the sonido octavo) gives the predominio in su parte más grave (more noticeable) of the spectro to three primary intervals: las octavas, quintas, y las terceras –veáse Figure 8-. Cuando se proyectan como una simultaneidad create a triad (accord of three notes built by third superpuestas). The heights that are departing from these human sounds are called “inarmónicas” and requieren resolución (movimiento hacia) on a miembro agreement of the system. The majority of tonal music is built of triads armónicas contextualizadas by a staircase (ej., diatonic or chromática). 
  
  

Finally, sutiles conceptos de relaciones jerárquicas will satisfy the majority of tonal music. Two primary heights tienen más importancia y peso. The dominant note (or triad) is the quinto grado of the staircase. This pide resolves to the tonic note (or the triad), which answers the question posed by the dominante. The tonic is the first note of each tonal scale. Figure 9muestra los acordes primarios de tónica y dominante en la jerarquía tonal con ejemplos de otros acordes secundarios. Also, the figure muestra un fragmento de un pieza con los tres principios tonales: tonalidad, consonancia, y jerarquía. 
  
  

The use of these and otros principios tonales has nurido una lengua común para millares de compositores. Su música, based on rich tonal traditions, presents a paralelismo con el realismo clásico en las artes visuales. So close is the syntax of this lengua that frecuentemente relationships are involved and sniffed aunque no extends present.

During cientos de años, the composers tonales faced with critical disaffhition mediante the sophistication of syntax and development “entramados” counterpoints. The chromatismo surplus to diatonismo, the overpason inarmonicidad to the armonicidad, the hierarchy había read to be so compleja that it tended to be unreal. Figure 10 demuestra las ambivalencias tonales complejas de la música de finales del siglo XIX (Romántico período). 
  
  

Each of the three main elements of tonalidad is perceptible. I include the entramado del diatonismo y la jerarquía consonante is in the crisis here. Mientras muchos compositores clings to tonal traditions (romantics of the siglo XX tales como Elgar, Rachmaninoff, etc.), muchos sintieron the need to escape from it and walk through different territories (aunque, como suele suceder con todos los modelos históricos, based on técnicas más antiguas). 
 

Expansion of scalmous resources


The exploration of alternative staircases was one of the paths initially sought after by the composers to stable the nuevo orden. Traditional and quasi-traditional modos , direct antecedents of the tonalidad (siglo XVI) , coated with nuevas apariencias . Impresionismo in music (approx. 1894-1915), as in visual arts, eligió métodos de representación propios that hinder clásico realismo (in this case tonalidad).

Figure 11 muestra seis tipos de modos frecuentemente usados en los trabajos de los impresionistas, in its nomenclature Renacentista (siglo XVI). Cabe señalar that in each of the modos, the patterns of semitone are applied to different notes, dando some significantly different scales of sonorities, if they bien el contenido interválico en each of them is the mismo (white piano keys). Figure 12 muestra como Debussy uses the modo eolio on D as the basis for interválica organization.

Las cuatro primeros compases affirm the modo mediante the repetition of the tonic (D in the lower voz) and the scale-tipo como línea melódica. The Bb introduce una transpositionn modal con pasos de semitono eolio between 2-3 and 5-6 (veáse Figure 11). The C# , which was frecuentemente tratado as a main tono in the Renacimiento tardío, is clearly extraño in this case. Debussy concentrates obviously in the stable of modal integration so that the variations of D minor puedan be emphasized. The B at the beginning of compás 5 podría sugerir brevemente D minor melódico, but the constant use of the note C clearly identifies a modulation in D-DORIO (semitones between 2-3 and 6-7; ver Figure 11). Oídos “tonales” pueden a menudo distort material modales in shades. Debussy rehuye is tendentious, avoiding the main tonal implications for doquier.

Otro recurso popular in the music of early siglo was the tonos scale. This scale divides the octave into equal tonos, creando un interesante y definitely modo no-tonal. Figure 14 muestra a scale of tonos básica that comienza on C, and a second scale of tons that comienza on Db. In realidad estas are the only two possible presentations, since comenzando sobre cualquier otra altura will double the notes and the interválica distribution of one otra of them. 
  
 

The composers of the early twentieth century adopt material and modos from folklore as well as traditional modos and ton scales. In Figure 17, Debussy employs a Modo Español in Habahera style. The melodic line (which appears here in the voz más grave) convincingly affirms a modo de D construido differently to the hasta mentioned here. The staircase is stable for the repetition of the important intervals that difirien between the traditional tonality and the modalidad. 
  

The second increased sugiere a minor armónico on the C#, but the use of the D, which would be a semitone por encima de la tónica, niega esa posibilidad (Veáse Figure 18). Las escalas Octáfonas (de ocho-notas) han sido usadas frecuentemente por compositores como Igor Stravinsky y Béla Bartók. An octaphone staircase is formed by the alternation of tonos y semitonos. Así C-D -E b-F-F#-G#-A-B-C forman an octaphone staircase. Estas y otras formas de escalas sintéticas pueden form part of so many compositions with similar styles that can be created. The staircase used can provide, as hace in tonal music, a consistency and previsibilidad para el oyente. A stableized vez can be modulated to otras forms of the staircase (as in the C#-D#-E-F#-G-A-Bb-C-C#, the version transported to +1 semitone of the aforementioned octáfona scale) as well as to create interesting functions of accords cromáticos y formas melódicas. Nevertheless, the composers who usaban these modos sintéticos tenían más facilidad para enfatizar el modo por ellos usado mediante la repetición, which to vary it by including masiva notes cromáticas ajenas al modo. Obviously gamas tales como las octáfonas también permitían to the analysts the opportunidad of postulating parallel parallels between contemporary styles. The functions of sustitución (in what concierne to the dominante, the G does not exist in the aforementioned scale octáfona of C) retienen potentialidad useful as hacen the types of cadencia por sustitución y sus implications armónicas.

The Pentathonic scales, of cinco-notas, derive in part from simplified versiones of oriental and Indonesian folk music modos. These folkloric traditions comprise complicated and exotic afinaciones así como también connotaciones culturales sutiles. The Western tradition, without embargo, I extract the simplified elements of scale of five or notes as it is muestra in Figure 19. Here the melodía is constructed only with the black notes of the piano keydo unlike the otras constructions modales con notas blancas de Figura 11. As with the ton scales, the semitone carencia creates ambiguous tonal. Also, it ends up reseñar the reference to eastern templos in the title. The sintéticas scales involve the creation, usually in cargo of the composer, of unique scales as objeto of the composition. Figure 20 muestra un ejemplo de un trabajo, by an American impresionist, Charles Griffes, 1884-1920, based on a syntatic modo. 
  
  

Here the staircase used is not in accordance with traditional tonal-modale forms. In Figure 21a, the scale on F clearly derives from the initial notes. In Figure 21b, the staircase used in lo largo del movimiento entero is moved. With synthetic scales, the composers are able to determine their own functional relationships. These are realized mediante los mismos usual resources in the practical common of the composition: repetition and cadencia. Unfortunately, an adjusted definition of expectation and resolution, dialéctic elements so characteristic of tonal music, puede only be suggested to menudo por un pasaje (or to lo sumo por un simple motivo) donde exists some sintetic scale in particular. Además, the composer who uses such scales must constantly be aware of the tonality based on the experience of the oyente. Los materiales sintéticamente derivados pueden frecuentemente falsearse y conffundirse con su origen tonal o modal cuando no se tiene en considerationen this aspecto.

Incluso cualquiera de las escalas mentioned, or a set of two or more, could act as a tonal sustituto of compositioniciones cuyo cuerpo de trabajo consists of the use of these material and technical. Con bastante asiduidad, estas nuevas escalas fueron explotadas y luego rápidamente abandonadas, victims of spectacled nuevas that fed hopes that a stable system could emerge to replace the expired tonalidad. Simultaneously, podían aparecer trabajos con engañosas cualidades cuyos materiales eran el único aspecto digno de ser considered. Pueden verses adicionales de escalas sintéticas in Nicolas Slonimsky’s “Thesaurus of Scales and Melodic Patterns”, in Rudolph Reti’s “Tonalidad i pantonalidad” and in Vincent Persichetti’s “Armonía del siglo XX”.

Extensions of the triadic armonía


From melodic materials developed with variantes más complejas y sutiles, pronto focuses attention in the entramado of the armónico counterpoint. In ancient Western tonal traditions, pueden hallarse triadas usadas sin gran presence of dysonancias. Según el desarrollo guiado por la práctica común, fue incrementando the number of extrañas notes in the harmony and, as a form of embellishment su función armónica, fueron forzando suavemente the triádica structure. In medida that estas exploraciones cromáticas se generalizaron, this proceder origin to the nacimiento of a hierarchy of dysonancias. Some extrañas notes in the fueron triad considered more consonantes que otras. Frecuentemente these last are not something that extensions resulting from the superposition of triads. Figure 22 muestra una serie de triadas con terceras añadidas creando una sucesión de acordes de séptima. 
  
 

Obsérvese que tonos no armónicos (extrañas notes) “pray” about the triádicas mientras las proyecciones de acordes de séptima do not present resolution. Figure 23 muestra a series of expanded harmonic structures (accords of séptima y novena) with some tons that pray on the accord and otros no. This ambiguous is a recurso characteristic of the impressed composers. 
  
 

The additional expansion of triads mediante adición of intervals of third añade profundidad y complejidad to the texture. Figure 24 muestra un acorde de treceava de dominante. Obsérvese como no todos los miembros del acorde resuelven dentro de la triad. The vertical layout is also a component to be considered. If the agreement of treceava of Figure 24 is constricted in the ámbito of a single octave , produces an agreement disonante donde los intervalos de segunda, antes que los de tercera, appear to be the basic substructure, as it is muestra in Figure 25. Estas sonoridades tienden a escucharse como “clusters” of sonido. 
  
 

Dado que acordes de novena, onceava y treceava frecuentemente se orientan verticalmente (the movimiento se reduce to some of the tonos ya presentes en el acorde), the movimiento contrario constante con acordes de tantos miembros puede create a chaotic counterpoint, con escasa claridad de las voces y con frecuentes choques dison Así son usados frecuentemente en el movimiento paralelo las voces. This proceder is applied the number of “planeo” (“plans” or “register” level). Básicamente this “planeo” produces a “freeze” of the acordic structure appreciadose entonces as if hubiese a single melodic line . Las armonías llegan to be a byproduct of the movement melódico y se oyen más bien grupos móviles de notas que entidades separated. Figure 26 is an ejemplo de planeo diatónico. 
  

Mientras los intervalos cambian (ej., from mayor to minor) and could decirse that the functions cambian in each accord, is the horizontal movement that conducts the vertical structure hacia adelante. Reconocer ” tonics”, “dominant”, y otras functions dentro de this tramado implies simply ignoring the true meaning of music. 
  
 

Figure 27 muestra un uso más generoso de esta técnica de “planeo” by the composer mismo. Here we see the “congelación” of the basic pattern that permanece estático mientas se obtiene a great variety of chromaismos. Also here, it would be possible to determine carefully the functions of each of the harmonic structures.

Nevertheless, the vertical sonorities are simply a byproduct of the melodic line and the resulting chromatismo and the resulting chords are the result of this “planeo”. The triads of Figure 28 create a dnso complemento cromático (aparecen los doce tonos) enminado hacia su resolución en el “pedal” of G en el bajo. Los compositores buscaron also creates vertical structures complejas (which fuesen able to retain some tonal identidad) by combining two or more simultaneously. This “polytonalidad” produces a factory rich in chromatic textures, especially cuando las tonalidades have few common notes. Figure 30 (reduction of the orquestal score) muestra un ejemplo de politonalidad usando las tonalidades de C de mayor y F # mayor simultáneamente. Obsérverse como las escalas shown tienen only two notes in common: B y[E#] F
.

The disonancia of the pasaje remains muy suavizada to achieve the use of triads in each tonalidad. El oyente, aunque seguramente bombardeado con la disonancia, puede understands the basic duality of the elements of context. By creating these bitonales counterpoints, the composers frecuentemente stablecían centros polares fuertes that facilitated the mezcolanza of variants and reduced the reconocimiento of the bitonalidad. In Figure 32, Bartók uses different armor, different compases, and on todo distinto material for each tonalidad (melodic figuration of B mayor versus an armónico “planeo” on the tonalidad of C mayor). 
  
 

Some composers add the elemento of “collage” to the polythonales techniques. This fecto combines polytonalidad with the appointment (usual in popular music or folkloric origin). The resultado frecuentemente creates polyrrhythmias , polymétricas , polytexturas , and the superposition of musical types muy several. Figure 33 muestra este proceso en uso. Here an idea is in Bb mayor (flutes, clarinetes, trumpets, contrabajo, y violas graves), otra en el D menor (piano, violins, y los trompas), together with a third that sugiere F mayor (trombones). A slowly ondea line (top division divisi cellos) chromáticas heights alrededor Bb , A, y Cb . The result could be chaotic, but as a result that each idea is orchestrated singularly and identifiable as an appointment, polytonalidad must have been effective. Collage techniques are, therefore, viable procedures to clarify and stable polytonalidad. 
  

Los compositores also look for other ways of constructing accords from different intervals to the third. In Figure 35, the basic harmonic structure is clearly accorded by cuartas (cuatro 4ª creando cinco notas). Only the first agreement of the segundo compás (bajo la palabra “wonder”) challenges this analysis. Véase como la línea melódica contrasts with the harmonic structure moviéndose almost exclusively por segundas. The naturaleza de los acordes “agregados” creates an inescapable plan. No hay duda de la naturaleza no triádica de estos agreees of resolutions no tonales ni con semejanza a las triadas. 
  

Figure 36 muestra un aún más complejo entramado de armonías no triádicas y desarrolla una base más contrapuntística del movimiento de las voces. The first accord is an “aggregate” for cuartas (B-E-A) with a B doblado in the upper voz. The third, cuarto, y sexto accords are constructed in a similar way by intervals of 4ª . The quinto y séptimo are inversiones of chords of cuarta y sólo necesitan un desplazamiento of octave of a note (B por encima de E en el quinto, y F# between C# y B del séptimo acorde) that can be considered as similar proyecciones of 4ª . Los acordes segundo, octavo, y noveno are ambiguous with some suppressed note (por ejemplo, el segundo acordía verse como un agregado de cuartas si el Bestuviese en el bajo con el añadido de un E por encima de él) or a triad with a añadida note. The final agreement is a triad that por su simplicidad parece casi disonante (in its “contrast to the context” global of armonía). Here the chromatic notes did not come from inflexiones tonales but originate mediante proyecciones of 4ª perfect. 
  
 

Extensions of the triadic armonía


From melodic materials developed with variantes más complejas y sutiles, pronto focuses attention in the entramado of the armónico counterpoint. In ancient Western tonal traditions, pueden hallarse triadas usadas sin gran presence of dysonancias. Según el desarrollo guiado por la práctica común, fue incrementando the number of extrañas notes in the harmony and, as a form of embellishment su función armónica, fueron forzando suavemente the triádica structure. In medida that estas exploraciones cromáticas se generalizaron, this proceder origin to the nacimiento of a hierarchy of dysonancias. Some extrañas notes in the fueron triad considered more consonantes que otras. Frecuentemente these last are not something that extensions resulting from the superposition of triads. Figure 22 muestra una serie de triadas con terceras añadidas creando una sucesión de acordes de séptima. 
  

Obsérvese que tonos no armónicos (extrañas notes) “pray” about the triádicas mientras las proyecciones de acordes de séptima do not present resolution. Figure 23 muestra a series of expanded harmonic structures (accords of séptima y novena) with some tons that pray on the accord and otros no. This ambiguous is a recurso characteristic of the impressed composers. 
  
 

The additional expansion of triads mediante adición of intervals of third añade profundidad y complejidad to the texture. Figure 24 muestra un acorde de treceava de dominante. Obsérvese como no todos los miembros del acorde resuelven dentro de la triad. The vertical layout is also a component to be considered. If the agreement of treceava of Figure 24 is constricted in the ámbito of a single octave , produces an agreement disonante donde los intervalos de segunda, antes que los de tercera, appear to be the basic substructure, as it is muestra in Figure 25. Estas sonoridades tienden a escucharse como “clusters” of sonido. 
  
 

Dado que acordes de novena, onceava y treceava frecuentemente se orientan verticalmente (the movimiento se reduce to some of the tonos ya presentes en el acorde), the movimiento contrario constante con acordes de tantos miembros puede create a chaotic counterpoint, con escasa claridad de las voces y con frecuentes choques dison Así son usados frecuentemente en el movimiento paralelo las voces. This proceder is applied the number of “planeo” (“plans” or “register” level). Básicamente this “planeo” produces a “freeze” of the acordic structure appreciadose entonces as if hubiese a single melodic line . Las armonías llegan to be a byproduct of the movement melódico y se oyen más bien grupos móviles de notas que entidades separated. Figure 26 is an ejemplo de planeo diatónico. 
  

Mientras los intervalos cambian (ej., from mayor to minor) and could decirse that the functions cambian in each accord, is the horizontal movement that conducts the vertical structure hacia adelante. Reconocer ” tonics”, “dominant”, y otras functions dentro de this tramado implies simply ignoring the true meaning of music. 
  
 

Figure 27 muestra un uso más generoso de esta técnica de “planeo” by the composer mismo. Here we see the “congelación” of the basic pattern that permanece estático mientas se obtiene a great variety of chromaismos. Also here, it would be possible to determine carefully the functions of each of the harmonic structures.

Nevertheless, the vertical sonorities are simply a byproduct of the melodic line and the resulting chromatismo and the resulting chords are the result of this “planeo”. The triads of Figure 28 create a dnso complemento cromático (aparecen los doce tonos) enminado hacia su resolución en el “pedal” of G en el bajo. Los compositores buscaron also creates vertical structures complejas (which fuesen able to retain some tonal identidad) by combining two or more simultaneously. This “polytonalidad” produces a factory rich in chromatic textures, especially cuando las tonalidades have few common notes. Figure 30 (reduction of the orquestal score) muestra un ejemplo de politonalidad usando las tonalidades de C de mayor y F # mayor simultáneamente. Obsérverse como las escalas shown tienen only two notes in common: B y[E#] F
.

The disonancia of the pasaje remains muy suavizada to achieve the use of triads in each tonalidad. El oyente, aunque seguramente bombardeado con la disonancia, puede understands the basic duality of the elements of context. By creating these bitonales counterpoints, the composers frecuentemente stablecían centros polares fuertes that facilitated the mezcolanza of variants and reduced the reconocimiento of the bitonalidad. In Figure 32, Bartók uses different armor, different compases, and on todo distinto material for each tonalidad (melodic figuration of B mayor versus an armónico “planeo” on the tonalidad of C mayor). 
  
 

Some composers add the elemento of “collage” to the polythonales techniques. This fecto combines polytonalidad with the appointment (usual in popular music or folkloric origin). The resultado frecuentemente creates polyrrhythmias , polymétricas , polytexturas , and the superposition of musical types muy several. Figure 33 muestra este proceso en uso. Here an idea is in Bb mayor (flutes, clarinetes, trumpets, contrabajo, y violas graves), otra en el D menor (piano, violins, y los trompas), together with a third that sugiere F mayor (trombones). A slowly ondea line (top division divisi cellos) chromáticas heights alrededor Bb , A, y Cb . The result could be chaotic, but as a result that each idea is orchestrated singularly and identifiable as an appointment, polytonalidad must have been effective. Collage techniques are, therefore, viable procedures to clarify and stable polytonalidad. 
  

Los compositores also look for other ways of constructing accords from different intervals to the third. In Figure 35, the basic harmonic structure is clearly accorded by cuartas (cuatro 4ª creando cinco notas). Only the first agreement of the segundo compás (bajo la palabra “wonder”) challenges this analysis. Véase como la línea melódica contrasts with the harmonic structure moviéndose almost exclusively por segundas. The naturaleza de los acordes “agregados” creates an inescapable plan. No hay duda de la naturaleza no triádica de estos agreees of resolutions no tonales ni con semejanza a las triadas. 
  

Figure 36 muestra un aún más complejo entramado de armonías no triádicas y desarrolla una base más contrapuntística del movimiento de las voces. The first accord is an “aggregate” for cuartas (B-E-A) with a B doblado in the upper voz. The third, cuarto, y sexto accords are constructed in a similar way by intervals of 4ª . The quinto y séptimo are inversiones of chords of cuarta y sólo necesitan un desplazamiento of octave of a note (B por encima de E en el quinto, y F# between C# y B del séptimo acorde) that can be considered as similar proyecciones of 4ª . Los acordes segundo, octavo, y noveno are ambiguous with some suppressed note (por ejemplo, el segundo acordía verse como un agregado de cuartas si el Bestuviese en el bajo con el añadido de un E por encima de él) or a triad with a añadida note. The final agreement is a triad that por su simplicidad parece casi disonante (in its “contrast to the context” global of armonía). Here the chromatic notes did not come from inflexiones tonales but originate mediante proyecciones of 4ª perfect. 
  
 

Usando triaadas expanded in dense sonorities (chords of ninth, onceava y treceava), in more than a simultaneous armor (polytonalidad), and explorando functions interválicas nuevas para todas estas armonías ampa the menu of materials available by the composer for simultaneous vertical disponer. Each of these posibilidades , aunque initially focused as elaborations of the tonalidad, ayudaron a rehuir su propio centro -the triad – as it proprocionaban rutaes de salida hacia vocabularios clearly interpretable.

Usando triaadas expanded in dense sonorities (chords of ninth, onceava y treceava), in more than a simultaneous armor (polytonalidad), and explorando functions interválicas nuevas para todas estas armonías ampa the menu of materials available by the composer for simultaneous vertical disponer. Each of these posibilidades , aunque initially focused as elaborations of the tonalidad, ayudaron a rehuir su propio centro -the triad – as it proprocionaban rutaes de salida hacia vocabularios clearly interpretable.

Jerarquías Musicales


Así como la coherencia armónica filters from the tonalidad, the hierarchical structure is resiente poco . Sutiles acordes cromáticos de embellecimiento con complejas pero esperadas resolutions believe so distant in relation to the concepts tonales básicos que ese reconocimiento de tónica y dominante bequeaths to be obscuro. The simple ritmificado of tonal sentences is demasiado obvio, entretanto estas entorpecen su continuidad to achieve the caresses of the hierarchical structure (primary structure: I, V; secondary: II, III, etc.; tertiary: the accords cromáticos, etc.). Busoni posiblemente dice lo más elocuente:

“We are going to think together, as the music puede devolverse to his primitive natural esencia; vamos a liberarnos de lo que ella tiene de arquitectónico, acústico y de los dogmas estéticos; para dejar lo que es sentimiento e inventción pura, en armonías, en formas y colores tonales (creatividad y el sentimiento are not prerogative solos de la melodía); we followed the line of the arco iris and compete with the nubes in luminous aggregates.”

The tonal superstructure disappears, the composers evolve with “personal” lenguajes que frecuentemente no sirvieron más que para escas trabajos. Also, ese énfasis tonal en la cadencia y estructura derivó hacia una preocupación por los eventos únicos. The mystical accord of Scriabin, por ejemplo, is a type of aggregate for the 4th that incorporates diminished forms and aumentadas (véase Figure 37). This leg to be the organic fuente for the development armónico y melódico. Figure 38 muestra un breve ejemplo de como esta estructura subyace en el trabajo de Scriabin. 
  

The concept of “suceso”, llevado a sus consecuencias más extremas, implies a momentary collapse of the lyric in the music. The énfasis corresponds to the vertical sutilezas of suceso – in texture, timbre, and duration- with a different approach of the notion of cadence-direct. Figure 39 muestra como grupos de sucesos pueden organizarse linearmente creando continuidad. It is removed from a fluid texture, formed by a set of juices or sonido dots. If compared with the illustration of Figure 1, the differences between puntillismo in painting and music will be observed. There, the groups of forman tips imágenes; in this last, the foco is on tymbric dots. 
  
 

With a liberación of the music like this, from the exploration architect , hasta the one that affected to the otros parámetros of the sonido llegaron to be useful for the experimentación. The rigour of the line of compás is related to what some convinieron to call “temporary suspension”. Figure 40 muestra dos de los muchos procedimientos compositivos usados para liberar música de la “tiranía” del tiempo. In the first, the caída on the tiempos del compás (especially in the fuertes) is avoided to reduce its importance. In the segundo, irregulares and pequeñas subdivisiones del tiempo para entorpecer la acentuación are created. The atonal cualidades (palabra derogatoria frecuentemente used for describir composiciones of early 20th century) of the interválico material are assimilated to the usado por Scriabin in his Poem (Figure 38) and the references triádicas son muy escasas. 
  
 

These trabajos atonales tuvieron muy diverse public aceptación as indicated in the resente resente del París-Midi of May 29, 1913.

. . . the musical cubismo ha hecho su aparición en la misma ciudad de Paris. For those ironies of the destino, fue in the lobby of the venerable Conservatorio, the templo de todas las traditions, donde this revelation tuvo lugar. . . ofreciendo to his usual visitors the first interpretation of the three piezas para piano by Arnold Schönberg. This composer from Vienna, came preceded by an intriguing reputation. Each interpretation of one of his works in Austria and Alemania has caused disorders, intervention of police, traslado de heridos in the hospital and of cadáveres in the morgue. About the sonido del último acorde los oyentes han applauded effusivamente, and the music lovers espadric por doquier have recovered the entusiasmo. Por tanto nosotros esperamos con impaciencia el primer contacto de this explosivo arte con la sensibilidad Francesa. . . . But todas las expectativas fueron disappointed. Ciertamente, hubieron sonrisas incómodas, agonizante suspiros, gemidos sofocados, but I do not produce the escándalo. Arnold Schoenberg couldn’t creerlo.

The tymbrica explorations were important asimismo, and the composers continued to expand the repertoire of utilizable musical sonidos. The percussion sections of orquestas frecuentemente “rizaron el rizo,” as in trabajos by Edgard Varère. Por ejemplo, Amériques (1922) for the orchestra requiere diez percusionistas utilizando veintiún different instruments. In this composition also amped the resources of the traditional orchestra con más aumentos de los normales en los vientos frecuentementes dubbed in number of instrumentalists (seis trumptas, cinco trombones, etc.). Varèse also employs the Hecklephone, tuba contrabajo , y trombón contrabajo. Amériques is the culmination of the post-Romantic tradition of gigantescas orchestras ejemplified by the Gurre-lieder (1911 of Schönberg, para cinco soloistas, coro y gran orquesta).

Mientras some composers clinging to the tonal heritage, se contentaron con revis las tradición musical Occidental como mecanismo para articular su pensamiento, otros vieron estas nuevas actitudes como un factor decisivo para sus estilos musicales. Desmoronada la lengua común de la tradición cada cuál was absolutely libre to experiment in the direction that more the conviniese. As a consequence in some cases is constructed nuevos vocabularios y/or a rereading of the own naturaleza of sonido and of the forms of respuesta that is unleashed in the human beings.

backspace

© 2022 Albert Llanas Rich

Theme by Anders Norén