Albert Llanas Rich

Albert Llanas Rich: Compositions, awards, biography and more about the catalan composer

INTRODUCCIÓ A LA MÚSICA DE LA PRIMERA MEITAT DEL SEGLE XX

Un desafiament a la Tonalitat clàssica

Preludi

A la fi de segle XIX, la humanitat, raonablement meravellada per les novetats de la revolució industrial, va abordar els últims cent anys del mil·lenni amb una visió aventurera i optimista. Les profecies d’H G. Wells a «War of the Worlds» (1898) va introduir la imatge del planeta terra finalment considerada com una suma de les parts, i van presagiar les futures eres de l’electricitat i l’energia atòmica. Va ser una època de grans canvis i de desafiament total a les tradicions establertes.

Les rares arts se separen de la mort social. Les arts visuals van començar (aproximadament cap a 1860) a qüestionar-se el realisme fotogràfic del classicisme enfront de l’impressionisme i les exploracions puntillistes. Georges Seurat pinta el 1886 un oli «Una Tarda de Diumenge sobre el Gran Jatte», que es compon de petits punts de color intens disposats cobrint sistemàticament un enorme llenç de 6 ‘9 «per 10 ‘(figura 1 ). en ell les dòcils i immòbils figures es relaxen en una eternitat gairebé antitètica als apassionats punts que mostra en primer pla. Els Poetes Paul Verlaine (1844 -1896) i Stéphane Mallarmé (1842-1898, poema l’Après-midi d’un faune va ser font per al Prélude de el mateix nom de Debussy de 1894) van reflectir la sensualitat i el colorisme dels pintors impressionistes.

Els Expressionistes van contrastar aquest exòtic lirisme amb intensa personalitat i emotivitat conceptual. Els primers treballs visionaris de Vincent Van Gogh (1853-1890) són els quadres violents i freqüentment turmentats. Cap o Crist de Georges Rouault (Figura 2) dóna un exemple de la brutalitat Gòtica de l’Expressionisme. T. S. Eliot (1888-1965) i James Joyce (1882-1941) exemplifiquen aquestes qualitats a «corrent de consciència», novel·les i poesia.

Expressionisme i Impressionisme, creant les seves pròpies i importants escoles d’art, que han servit com a precursors de les abstraccions del segle xx. Sketch I per «Composition VII» (Figura 3) de Kandinsky (1866-1944), ensmostra Impressionisme subtil en la «construcció» i un Expressionisme «subjectivitat personal» a la vegada que s’evita qualsevol realisme secret o objectivitat. Amb això, l’ambigüitat de la representació crea un altre nivell de percepció i de l’equilibri del color.

Fig.1

Fig.2

Fig.3

Fig.4

Pròxim (possiblement gestat dins de si mateixa) a l’abstracció artística apareix el Cubisme amb el seu exponent principal: Pablo Picasso (1881-1973). Si l’art abstracte «treu» imatge, llavors Cubisme «resumeix» el no tangible. Mentre Three Musicians (Figura 4) és clarament això, la angulada i la freqüent juxtaposició de perspectives errònies de figures com tallades deforma la vista, creant un catàleg amorf de preguntes en el raonament subjacent. Picasso, com tants d’artistes i autors del segle, va mantenir relacions actives amb compositors, dramaturgs, i ballarins.

L’any 1919 van néixer dos endèmiques escoles d’art d’el segle XX. La primera, la Bauhaus, era un grup d’artistes visuals dirigit per Walter Gropius (arquitecte Alemany) qui amb el seu treball visionari va crear un model per als actuals gratacels de vidre i acer. La segona, el dadaisme, estava format pels poetes André Breton i Tristan Tzara i va revelar els talents de (entre d’altres) Marcel Duchamp (1887-1968), Man Ray (1890-1976), i Salvador Dalí (1904-1989). Dalí també va forjar una tercera escola que va batejar com a surrealisme. Els seus quadres freqüentment retraten figures plàstiques foses en formes impossibles semblants a les de l’Cubisme de Picasso però mancats de la seva línia formal, i creant energia mitjançant imatges sobrenaturals.

Cada avanç i retorn en el camí, quan es tracta d’estil o contingut en art o literatura, reflecteix la tenacitat dels artistes en èpoques de gran incertesa. No és en absolut accidental trobar paral·lelismes d’aquest tipus entre l’art i el ritme dels esdeveniment mundials. Contextualitzat pels «winds of change» (vents de l’canvi) en les arts narratives i visuals, els compositors van començar similarment a despullar-se de les freqüentment callades presumpcions de la tradició i es van preparar per afrontar nous descobriments.

Una descripció de la Tonalitat

La «pràctica-comuna» del període de la història de música (aproximadament 1700-1900) va consolidar una varietat de recursos musicals en una llengua enormement rica i complexa. La seva força bàsica, la tonalitat, encara satura moltes de músiques populars d’avui. Mentre un simple resum de les tècniques i vocabulari tonal podrien omplir centenars de pàgines, hi ha tres forces primitives que són importants de ressenyar. Els desafiaments inexorables a aquests conceptes centrals van revelar «direccions noves a la música.»

En primer lloc, el concepte de «tonalitat» defineix el vocabulari bàsic d’altures de la tonalitat. Les melodies van reduir el seu material font a escales d’intervals ordenats. La (figura 7) mostra una línia melòdica i la projecció d’una tonalitat. La tonalitat defineix aquestes altures com diatòniques i les estranyes a l’escala com cromàtiques.

En segon lloc, els conceptes de consonància (relaxació) versus la dissonància (la tensió) representen les relacions entre materials tonals. La sèrie de sobretons (les altures presents a la sobre-estructura «espectre» del so acústic) s’argumenta freqüentment com el raonament per la consonància vertical. Aquesta sèrie (infinita; mostrada aquí només fins al so vuitè) atorga el predomini en la seva part més greu (més perceptible) de l’espectre a tres intervals primaris: les octaves, quintes, i les terceres vegeu (Figura 8). Quan es projecten com una simultaneïtat creen una tríada (acord de tres notes construït per terceres superposades). Les altures que queden a banda d’aquestes sonoritats bàsiques es diuen «inharmòniques» i requereixen resolució (moviment cap a) sobre un acord membre de el sistema. La majoria de la música tonal està construïda de tríades harmòniques contextualitzades per una escala (ex., Diatònica o cromàtica).

Finalment, subtils conceptes de relacions jeràrquiques saturen la majoria de la música tonal. Dues altures primàries tenen més importància i pes. La nota dominant (o tríada) és el cinquè grau de l’escala. Aquesta demana resolució a la nota de tònica (o la tríada), que contesta la pregunta formulada per la dominant. La tònica és la primera nota de cada escala tonal. La  figura 9 mostra els acords primaris de tònica i dominant en la jerarquia tonal amb exemples d’altres acords secundaris. També, la figura mostra un fragment d’una peça amb els tres principis tonals: tonalitat, consonància, i jerarquia.
  
 

L’ús d’aquests i altres principis tonals ha nodrit una llengua comuna per a milers de compositors. La seva música, sustentada en tradicions tonals riques, presenta un paral·lelisme amb el realisme clàssic en les arts visuals. Tan complexa és la sintaxi d’aquesta llengua que les relacions freqüentment s’impliquen i s’assumeixen encara que no estiguin presents.

Durant centenars d’anys, els compositors tonals van afrontar desafiaments crítics mitjançant la sofisticació de la sintaxi i desenvolupant «entramats» contrapuntístics. El cromatisme va excedir a l’diatonisme, la inharmonicitat va sobrepassar a la harmonicitat, la jerarquia havia arribat a ser tan complexa que tendia a ser irreal. La figura 10 demostra les ambivalències tonals complexes de la música de finals de segle XIX (període Romàntic).

Cada un dels tres elements principals de la tonalitat és a penes perceptible. Fins i tot l’entramat del diatonisme i la jerarquia consonant està en crisi aquí. Mentre molts compositors es van aferrar a tradicions tonals (romàntics del segle XX com ara Elgar, Rachmaninoff, etc.), molts van sentir la necessitat d’escapar-se d’ella i caminar per territoris diferents (encara que, com sol succeir amb tots els models històrics, basats en tècniques més antigues).

Ampliació dels recursos escalístics

L’exploració d’escales alternatives era un dels camins inicialment buscats pels compositors per establir el nou ordre. Modes tradicionals i quasi-tradicionals, antecedents directes de la tonalitat (segle XVI), revestits de noves aparences. El Impressionisme en la música (aprox. 1894-1915), com en les arts visuals, va triar mètodes de representació propis que entorpissin el realisme clàssic (en aquest cas la tonalitat).

La figura 11 mostra sis tipus de modes freqüentment usats en els treballs dels impressionistes, en la seva nomenclatura Renaixentista (segle XVI). Cal assenyalar que en cada un dels modes, els patrons de semitò s’apliquen a diferents notes, donant unes escales de sonoritats significativament diferents, si bé el contingut d’intervals en cada d’elles és el mateix (tecles blanques de piano). La figura 12 mostra com Debussy fa servir el mode eoli sobre D com a base per a l’organització intervàlica.

Les quatre primers compassos afirmen la manera mitjançant la repetició de la tònica ( D a la veu inferior) i l’escala-tipus com a línia melòdica. El Bb introdueix una transposició modal amb passos de semitò eoli entre 2-3 i 5-6 (Figura 11 ). El C # que era freqüentment tractat com un to principal en el Renaixement tardà, resulta clarament estrany en aquest cas. Debussy es concentra òbviament en l’establiment de la integritat modal de tal manera que les variacions de D menor puguin ser emfatitzades. El B a l’inici de l’compàs 5 podria suggerir breument D menor melòdic, però l’ús constant de la nota C clarament identifica una modulació a D-Dori (semitons entre 2-3 i 6-7; Figura 11 ) . OÏdors «tonals» poden sovint distorsionar materials modals en tonals. Debussy defuig aquesta tendència, evitant les principals implicacions tonals per tot arreu.

Un altre recurs popular a la música de principis de segle era l’escala de tons. Aquesta escala divideix la vuitena en sis tons iguals, creant un interessant i definitivament mode no-tonal. La figura 14 mostra una escala de tons bàsica que comença sobre C , i una segona escala de tons que comença sobre Db . En realitat aquestes són les dues úniques presentacions possibles, ja que començant sobre qualsevol altra altura es duplicaran els notes i la distribució intervàlica d’una o altra d’elles.


 Els compositors de principis de segle XX van adoptar materials i maneres procedents de l’folklore així com també modes tradicionals i escales de tons. A la Figura 17, Debussy empra un mode Espanyol en estil de Habahera. La línia melòdica (que apareix en aquí a la veu més greu) afirma convincentment un mode de D construït de manera diferent al que fins aquí esmentat. L’escala s’estableix per la repetició dels intervals importants que són diferents entre la tonalitat tradicional i la modalitat.

La segona augmentada suggereix un menor harmònic sobre el C #, però l’ús del D, que seria un semitò per sobre de la tònica, nega aquesta possibilitat (Figura 18). Les escales Octáfonas (de vuit-notes) han estat usades freqüentment per compositors com Igor Stravinsky i Béla Bartók. Una escala octáfona està formada per l’alternança de tons i semitons. Així C-D -E b-F-F # -G # -A-B-C formen una escala octáfona. Aquestes i altres formes d’escales sintètiques poden formar part de tantes composicions amb estils similars que poden crear-se. L’escala utilitzada pot proporcionar, com fa en la música tonal, una consistència i previsibilitat per a l’oient. Un cop establerta és possible modular a altres formes de l’escala (com en el C # -D # -ef # -GA-Bb-CC #, la versió transportada a +1 semitò de l’anteriorment esmentada escala octáfona) així com també per crear interessants funcions d’acords cromàtics i formes melòdiques. No obstant això, els compositors que empraven aquests modes sintètics tenien més facilitat per emfatitzar la manera per ells usat mitjançant la repetició, que per variar-lo per inclusió massiva de notes cromàtiques alienes al mode. Òbviament gammes com ara les octáfonas també permetien als analistes l’oportunitat de postular paral·lelismes tonals entre estils contemporanis. Les funcions de substitució (pel que fa a la dominant, el G no existeix en la anteriorment esmentada escala octáfona de C) retenen potencialitat útil com fan els tipus de cadència per substitució i les seves implicacions harmòniques.

Les escales pentatòniques, de cinc-notes, deriven en part de versions simplificades de modes de música folklòrica orientals i indonesis. Aquestes tradicions folklòriques comprenen complicades i exòtiques afinacions així com també connotacions culturals subtils. La tradició occidental, però, va extreure els elements simplificats de l’escala de cinc notes com es mostra a la Figura 19. Aquí la melodia es construeix únicament amb les notes negres de el teclat de piano a diferència de les altres construccions modals amb notes blanques de la Figura 11. Com amb les escales de tons, la manca de semitons crea ambigüitat tonal. També, cal ressenyar la referència a temples orientals en el títol. Les escales sintètiques involucren la creació, usualment a càrrec de l’compositor, d’escales úniques com a objecte de la composició. La figura 20 mostra un exemple d’un treball, d’un impressionista nord-americà, Charles Griffes, 1884-1920, basat en un mode sintètic.
  
  

Aquí l’escala usada no està d’acord amb les formes tradicionals tonals-modals. A la Figura 21a , l’escala sobre F deriva clarament de les notes inicials. A la Figura 21b , es mostra l’escala utilitzada al llarg de el moviment sencer. Amb escales sintètiques, els compositors són capaços de determinar lliurement les seves pròpies relacions funcionals. Aquests es realitzen mitjançant els mateixos recursos habituals en la pràctica comuna de la composició: repetició i cadència . Desafortunadament, una definició ajustada d’expectativa i resolució, elements dialèctics tan característics de la música tonal, pot solament ser suggerida sovint per un passatge (o com a molt per un simple motiu) on hi ha alguna escala sintètica en particular. A més, el compositor que fa servir tals escales ha de constantment ser conscient de la tonalitat basada en l’experiència de l’oient. Els materials sintèticament derivats poden freqüentment falsejar i confondre amb el seu origen tonal o modal quan no es té en consideració aquest aspecte.

Fins i tot qualsevol de les escales esmentades, o un conjunt de dos o més, podria actuar com a substitut tonal de composicions en les que el seu cos de treball consisteixi en la utilització d’aquests materials i tècniques. Amb força assiduïtat, aquestes noves escales van ser explotades i després ràpidament abandonades, víctimes de noves expectatives que alimentaven esperances que un sistema estable podria emergir per reemplaçar la caduca tonalitat. De forma simultània, podien aparèixer treballs amb enganyoses qualitats els materials eren l’únic aspecte digne de ser considerat. Es poden veure tipus addicionals d’escales sintètiques a «Thesaurus of Scales and Melodic Patterns» de Nicolas Slonimsky, a «Tonalitat i pantonalitat» de Rudolph Reti i en «Harmonia de el segle XX» de Vincent Persichetti.

Extensions de l’harmonia triàdica


A partir de materials melòdics desenvolupats amb variants més complexes i subtils, aviat es va centrar l’atenció en l’entramat del contrapunt harmònic. En antigues tradicions tonals Occidentals, poden trobar-se tríades usades sense gran presència de dissonàncies. Segons el desenvolupament guiat per la pràctica comuna, es va anar incrementant el nombre de notes estranyes a l’harmonia i, com una forma d’embellir la seva funció harmònica, van anar forçant suaument l’estructura triàdica. A mesura que aquestes exploracions cromàtiques es van generalitzar, aquest procedir va donar origen al naixement d’una jerarquia de dissonàncies. Algunes notes estranyes a la tríada van ser considerades més consonants que altres. Freqüentment aquestes últimes no són altra cosa que extensions resultants de la superposició de tríades. La figura 22 mostra una sèrie de tríades amb terceres afegides creant una successió d’acords de setena. 
  
 

Cal observar que tons no harmònics (notes estranyes) «resolen» sobre les estructures triàdiques mentre les projeccions d’acords de setena no presenten resolució. La  figura 23  mostra una sèrie d’estructures harmòniques expandides (acords de setena i novena) amb alguns tons que resolen sobre l’acord i altres no. Aquesta ambigüitat és un recurs característic dels compositors impressionistes.
 

L’expansió addicional de tríades mitjançant addició d’intervals de tercera afegeix profunditat i complexitat a la textura. La figura 24 mostra un acord de tretzena de dominant. Observi com no tots els membres de l’acord resolen dins de la tríada. La disposició vertical és també un component a tenir en consideració. Si l’acord de tretzena de la figura 24 es constreny en l’àmbit d’una única vuitena, es produeix un acord dissonant on els intervals de segona, abans que els de tercera, semblen ser la subestructura bàsica, com es mostra a la Figura 25 aquestes sonoritats tendeixen a escoltar-se com «clústers» de so.
  

Atès que acords de novena, onzena i tretzena freqüentment s’orienten verticalment (el moviment es redueix a alguns dels tons ja presents en el acorde), el moviment contrari constant amb acords de tants membres pot crear un contrapunt caòtic, amb escassa claredat de les veus i amb freqüents xocs dissonants. Així són emprades freqüentment en moviment paral·lel les veus. A aquesta manera de fer se li aplica el nom de «planatge» ( «plans» o «nivells» del registre). Bàsicament aquest «planatge» produeix un «congelació» de l’estructura acòrdica apreciant llavors com si hi hagués una única línia melòdica. Les harmonies arriben a ser un subproducte de el moviment melòdic i se senten més aviat grups mòbils de notes que entitats separades. La Figura 26 és un exemple de planatge diatònic.
  

Mentre els intervals canvien (ex., De major a menor) i podria dir-se que les funcions canvien en cada acord, és el moviment horitzontal que condueix l’estructura vertical cap endavant. Reconèixer «tòniques», «dominants», i altres funcions dins d’aquest tramat implica simplement ignorar el significat veritable de la música.
  

La figura 27 mostra un ús més generós d’aquesta tècnica de «planatge» del mateix compositor. Aquí veiem la «congelació» del patró bàsic que roman estàtic mentre s’obté una gran varietat de cromatismes. També aquí, seria possible anar determinant acuradament les funcions de cadascuna de les estructures harmòniques.

No obstant això, les sonoritats verticals són simplement un subproducte de la línia melòdica i el cromatisme i els acords resultants són el resultat d’aquest «planatge». Les tríades de la Figura 28 creen un dens complement cromàtic (apareixen els 12 tons) encaminat cap a la seva resolució en el «pedal» de G en el baix. Els compositors van buscar també la forma de crear estructures verticals complexes (que fossin capaces de retenir alguna identitat tonal) per combinació de dos o més tonalitats simultàniament. Aquesta «politonalitat» produeix una factoria rica d’en textures cromàtiques, especialment quan les tonalitats tenen poques notes comunes. La figura 30 (reducció de la partitura orquestral) mostra un exemple de politonalitat usant les tonalitats de C major i F # major simultàniament. Observis com les escales mostrades tenen solament dues notes a comuns: B i F [E#]. 
  

La dissonància de l’passatge queda molt suavitzada a conseqüència de l’ús de tríades en cada tonalitat. L’oient, encara que segurament bombardejat amb la dissonància, pot entendre la dualitat bàsica dels elements de l’context. A l’crear aquests contrapunts bitonals, els compositors freqüentment establien centres polars forts que facilitaven la barreja de variants i reduïa el reconeixement de la bitonalitat. A la Figura 32, Bartók usa diferents armadures, compassos diferents, i sobretot diferent material per a cada tonalitat (figuració melòdica de B major versus un «planatge» harmònic sobre la tonalitat de C major).
  
 

Alguns compositors afegeixen l’element de «collage» a les tècniques politonals. Aquest efecte combina politonalitat amb la cita (usual en la música popular o d’origen folklòric). El resultat freqüentment crea polirítmies, polimétricas, politexturas, i la superposició de tipus musicals molt diversos. La figura 33 mostra aquest procés en ús. Aquí una idea està en Bb major (flautes, clarinets, les trompetes, el contrabaix, i violes greus), una altra al D menor (piano, violins, i les trompes), al costat d’una tercera que suggereix F major (trombons). Una línia oneja lentament (part superior divisi cellos) al voltant d’altures cromàtiques Bb, A, i Cb. El resultat podria ser caòtic, però com a conseqüència que cada idea està orquestrada singularment i identificable com a cita, la politonalitat esdevé efectiva. Les tècniques de «collage» són, per tant, procediments viables per aclarir i establir la politonalitat.
  

Els compositors també van buscar altres maneres de construir acords des d’intervals diferents a les terceres. A la Figura 35, l’estructura harmònica bàsica és clarament d’acords per quartes (quatre 4ª creant cinc notes). Solament el primer acord del segon compàs (sota la paraula «wonder») desafia aquesta anàlisi. Vegeu com la línia melòdica contrasta amb l’estructura harmònica movent-se gairebé exclusivament per segones. La naturalesa dels acords «agregats» crea un planatge gairebé ineludible. No hi ha dubte de la naturalesa no triàdica d’aquests acords de resolucions no tonals ni amb semblança a les tríades.

La figura 36 mostra un encara més complex entramat d’harmonies no triàdiques i desenvolupa una base més contrapuntística del moviment de les veus. El primer acord és un «agregat» per quartes (B-E-A) amb un B doblat en la veu superior. El tercer, quart, i sisè acords es construeixen de manera similar per intervals de 4ª. El cinquè i setè són inversions d’acords de quarta i només necessiten un desplaçament d’octava d’una nota (B per sobre d’E en el cinquè, i F # entre C # i B del setè acord) que poden ser considerats com a similars projeccions de 4ª. Els acords segon, vuitè, i novè són ambigus amb alguna nota suprimida (per exemple, el segon acord es podria veure com un agregat de quartes si el B estigués en el baix amb l’afegit d’un E per sobre d’ell) o una tríada amb una nota afegida. L’acord final és una tríada que per la seva simplicitat sembla gairebé dissonant (en «contraposició a l’context» global de l’harmonia). Aquí les notes cromàtiques no provenen d’inflexions tonals sinó que s’originen mitjançant projeccions de 4ª perfectes.
  
 

Usant tríades expandides en sonoritats denses (acords de novena, onzena i tretzena), amb més d’una armadura simultàniament (politonalitat), i explorant funcions intervàliques noves per a totes aquestes harmonies s’amplia el menú de materials disponibles pel compositor per disposar simultaneïtats verticals. Cadascuna d’aquestes possibilitats, encara que inicialment enfocades com elaboracions de la tonalitat, van ajudar a defugir el seu propi centre -la tríada – en tant que proporcionaven rutes de sortida cap a vocabularis clarament interpretables.

Jerarquies Musicals

Així com la coherència harmònica es filtra des de la tonalitat, l’estructura jeràrquica es ressent poc. Subtils acords cromàtics d’embelliment amb complexes però esperades resolucions creixen tan distants en relació als conceptes tonals bàsics que aquest reconeixement de tònica i dominant arriba a ser obscur. La simple ritmificació de frases tonals és massa òbvia, mentrestant aquestes entorpeixen la seva continuïtat a conseqüència de les mancances de l’estructura jeràrquica (estructura primària: I, V; secundària: II, III, etc .; terciària: els acords cromàtics, etc.) . Busoni possiblement diu el més eloqüent:

«Anem a pensar conjuntament, com la música pot retornar-se a la seva essència natural primitiva; anem a alliberar-nos del que ella té d’arquitectònic, acústic i dels dogmes estètics; per deixar el que és sentiment i invenció pura , en harmonies, en formes i colors tonals (la creativitat i el sentiment no són només prerrogatives de la melodia); anem a seguir la línia de l’arc de Sant Martí i competir amb els núvols en agregats lluminosos. «

Desapareguda la superestrucutra tonal, els compositors van evolucionar amb «personals» llenguatges que freqüentment no van servir més que per escassos treballs. També, aquest èmfasi tonal en la cadència i estructura de frase va derivar cap a una preocupació pels esdeveniments únics. L’acord místic de Scriabin, per exemple, és un tipus d’agregat per 4ª que incorpora formes disminuïdes i augmentades (Figura 37). Aquest va arribar a ser la font orgànica per al desenvolupament harmònic i melòdic. La figura 38 mostra un breu exemple de coma aquesta estructura subjacent en el treball de Scriabin.

El concepte de «succés«, dut a les seves conseqüències més extremes, implica una caiguda momentània del lirisme en la música. L’èmfasi correspon a les subtileses verticals de l’succés – en textura, timbre, i durada- amb un enfocament diferent de la noció de cadència-directa. La figura 39 mostra com a grups de successos poden organitzar-se linealment creant continuïtat. Es tracta d’una textura fluïda, conformada per un conjunt de successos o punts de so. Si es compara amb la il·lustració de la Figura 1 s’han d’observar les diferències entre puntillisme en pintura i música. Allà, els grups de punts formen imatges; en aquest últim, el focus està sobre punts tímbrics.
  
 

Amb un alliberament de la música com aquesta, des de l’exploració arquitectònica, fins a la que afectava els altres paràmetres del so van arribar a ser útils per a l’experimentació. El rigor de la línia de compàs es va relaxar en el que alguns van convenir a denominar «suspensió temporal». La figura 40  mostra dos dels molts procediments compositius usats per alliberar música de la «tirania» de el temps. En el primer, s’evita la caiguda sobre els temps de el compàs (especialment en els forts) per disminuir la seva importància. En el segon, es creen irregulars i petites subdivisions de el temps per entorpir l’accentuació. Les qualitats atonals (paraula derogatòria freqüentment usada per descriure composicions de principis de segle XX) del material intervàlic s’assemblen a l’usat per Scriabin en el seu Poema (Figura 38) i les referències triàdiques són molt escasses.
  
 

Aquests treballs atonals van tenir molt diversa acceptació pública com s’indica a la següent ressenya del París-Midi del 29 de Maig de 1913.

. . . el cubisme musical ha fet la seva aparició a la mateixa ciutat de París. Per aquelles ironies de la destinació, va ser al vestíbul de l’venerable Conservatori, el temple de totes les tradicions, on aquesta revelació va tenir lloc. . . oferint als seus habituals visitants la primera interpretació de les tres peces per a piano d’Arnold Schönberg. Aquest compositor procedent de Viena, venia precedit per una intrigant reputació. Cada interpretació d’una de les seves obres a Àustria i Alemanya ha provocat desordres, intervenció policial, trasllat de ferits a l’hospital i de cadàvers al dipòsit de cadàvers. Sobre el so de l’últim acord els oients han aplaudit efusivament, i els amants de música escampats per tot arreu han recobrat l’entusiasme. Per tant nosaltres esperem amb impaciència el primer contacte d’aquest explosiu art amb la sensibilitat Francesa. . . .Però totes les expectatives van ser decebudes. Certament, van haver somriures incòmodes, agonitzant sospirs, gemecs sufocats, però no es va produir l’escàndol. Arnold Schoenberg no podia creure-ho.

Les exploracions tímbriques eren així mateix importants, i els compositors continuaven expandint el repertori de sons musicals utilitzables. Les seccions de percussió d’orquestres freqüentment «van anar tant lluny,» com en treballs d’Edgard Varère. , Per exemple, Amériques (1922) per a l’orquestra requereix deu percussionistes utilitzant vint-instruments diferents. En aquesta composició també s’amplien els recursos de l’orquestra tradicional amb més augments dels normals en els vents frecuentementes doblats en nombre d’instrumentistes (sis trompetes, cinc trombons, etc.). Varèse també empra el Hecklephone, tuba contrabaix, i trombó contrabaix. Amériques és la culminació de la tradició post-romàntica d’orquestres gegantines exemplificada pels Gurre-lieder (1911 de Schönberg, per a cinc solistes, cor i gran orquestra).

Mentre alguns compositors aferrats a l’herència tonal, es van acontentar amb revisar les tradició musical occidental com a mecanisme per articular el seu pensament, altres van veure aquestes noves actituds com un factor decisiu per els seus estils musicals. Ensorrada la llengua comuna de la tradició cadascú era absolutament lliure per experimentar en la direcció que més li convingués. Com a conseqüència en alguns casos es van construir nous vocabularis i / o una relectura de la pròpia naturalesa de l’so i de les formes de resposta que aquest desencadena en els éssers humans.

© 2022 Albert Llanas Rich

Tema de Anders Norén