{"id":1254,"date":"2021-03-18T17:30:48","date_gmt":"2021-03-18T17:30:48","guid":{"rendered":"http:\/\/www.albertllanas.com.mialias.net\/?page_id=429"},"modified":"2021-09-26T15:14:17","modified_gmt":"2021-09-26T15:14:17","slug":"desde-el-interior-exterior","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.albertllanas.cat\/?page_id=1254&lang=es","title":{"rendered":"desde dentro, desde fuera"},"content":{"rendered":"\n

Proyecto final<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u00abM\u00e1ster en Creaci\u00f3n y Tecnolog\u00eda de Sonido\u00bb<\/em><\/p>\n\n\n\n

Phonos – IUA<\/em><\/p>\n\n\n\n

(Universidad Pompeu Fabra)<\/em><\/p>\n\n\n\n

Dedins, defora<\/em> (Desde dentro, desde fuera)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

mon\u00f3logo con m\u00fasica<\/em><\/p>\n\n\n\n

texto: Luisa Cunill\u00e9<\/em><\/p>\n\n\n\n

m\u00fasica: Albert Llanas<\/em><\/p>\n\n\n\n

1.- Presentaci\u00f3n y reconocimientos<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

Esta obra responde a un encargo del Festival Grec-97<\/strong> a la escritora teatral Llu\u00efsa Cunill\u00e9 y al compositor Albert Llanas.\u00bbDedins, defora\u00bb <\/strong>es, por tanto, un mon\u00f3logo con m\u00fasica para actriz, grupo instrumental, voces en off y electroac\u00fastica, que se present\u00f3 como producci\u00f3n propia a lo largo del Festival Grec-97 en el Mercat de les Flors el 15 de julio.<\/p>\n\n\n\n

Me gustar\u00eda dejar claro que este trabajo no habr\u00eda sido posible sin la colaboraci\u00f3n de muchas personas e instituciones. Por un lado, el Festival Grec y Xavier Albert\u00ed que, como su director, concibieron la idea de realizar un espect\u00e1culo que acomodara el no demasiado frecuente reencuentro de la m\u00fasica y la escena, y tambi\u00e9n por haber intuido las posibles concomitancias entre las respectivas obras de Llu\u00efsa Cunill\u00e9 y Albert Llanas. De lo contrario, me siento muy honrado por el hecho de que Xavier Albert\u00ed haya aceptado formar parte del jurado calificador de este proyecto, dada su larga trayectoria como actor y director de teatro. Xavier Serra, Gabriel Brncic, Eduard Resina y todo el equipo de profesores del m\u00e1ster en Creaci\u00f3n y Tecnolog\u00eda del Sonido<\/strong> por sus brillantes explicaciones sobre la tecnolog\u00eda musical y el apoyo recibido en todo momento.<\/p>\n\n\n\n

Perfecto Herrera por su ayuda en las tomas sonoras de las voces en off<\/em> hechas en el estudio de sonido de la IUA y por su apoyo t\u00e9cnico.<\/p>\n\n\n\n

A todos los m\u00fasicos miembros de Barcelona 216 y a su director Ernest Mart\u00ednez Izquierdo, que mostraron profesionalidad e ilusi\u00f3n durante todo el proceso de montaje del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

A Alberto Bokos por su excepcional trabajo de concepci\u00f3n esc\u00e9nica y por haber sabido dar en el clavo<\/em> con su propuesta esc\u00e9nica, a pesar de haber tenido poco tiempo para hacer su trabajo.<\/p>\n\n\n\n

Al resto del equipo t\u00e9cnico – sonido, iluminaci\u00f3n – y al personal del Mercat de les Flors por su profesionalidad y colaboraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Sobre todo debo destacar lo que me ha representado para trabajar con Llu\u00efsa Cunill\u00e9, una de las plumas m\u00e1s brillantes del teatro catal\u00e1n y espa\u00f1ol de hoy. Adem\u00e1s, la colaboraci\u00f3n con ella ha sido, sin duda, un reto para querer abordar el proyecto desde el principio como una obra de absoluta complicidad entre lenguajes teatrales y musicales, sin que ello lleve impl\u00edcitamente que algunos de estos se imponga o sea relegado a un segundo plano. La qu\u00edmica creativa funcion\u00f3 desde las primeras conversaciones y a partir de ese momento todo fluy\u00f3 como por generaci\u00f3n espont\u00e1nea. As\u00ed que en t\u00e9rminos de forma y estructura – aspecto que como voy a comentar ampliamente m\u00e1s tarde se consider\u00f3 antes – , el contenido, detalle la comunicaci\u00f3n siempre fue fluida y el acuerdo casi total.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n quiero mencionar aparte del gran trabajo realizado por Rosa Cadafalch que me cautiv\u00f3 desde el primer momento en saber afrontar una tarea dif\u00edcil y comprometida. Ella supo c\u00f3mo resolver su papel de una manera muy espl\u00e9ndida, demostrando en todo momento dominio absoluto de la situaci\u00f3n esc\u00e9nica como corresponde a una actriz con gran experiencia y profesionalidad.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

     <\/a> <\/em><\/p>\n\n\n\n

2.- Cr\u00e9ditos<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

\u00abDentro, fuera\u00bb<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

mon\u00f3logo con m\u00fasica<\/em><\/p>\n\n\n\n

texto: Luisa Cunill\u00e9<\/em><\/p>\n\n\n\n

m\u00fasica: Albert Llanas<\/em><\/p>\n\n\n\n

Actriz: Rosa Cadafalch<\/em><\/p>\n\n\n\n

Grupo Instrumental Barcelona 216<\/em><\/p>\n\n\n\n

Director musical: Ernest Mart\u00ednez Izquierdo<\/em><\/p>\n\n\n\n

director de escena: Alberto Bokos<\/em><\/p>\n\n\n\n

dise\u00f1o de sonido: Ferran Conangla<\/em><\/p>\n\n\n\n

Dise\u00f1o de luces: Jordi Casasayas<\/em><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure><\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n

3.- Proyecto<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n


Desde el principio, tanto Cunill\u00e9 como yo expresamos una preocupaci\u00f3n formal compartida. Esto condicion\u00f3 el hecho de que este era el primer punto que se considerase. Todav\u00eda no hab\u00eda una idea definida o ni trama o hilo conductor dram\u00e1tico, pero el punto de partida estaba sobre la mesa. Una concepci\u00f3n del espect\u00e1culo global se a\u00f1adi\u00f3 a la preocupaci\u00f3n formal. A pesar del nombre de mon\u00f3logo con m\u00fasica<\/em> con el que finalmente se present\u00f3 el espect\u00e1culo en sociedad -porque creemos que fue el que menos se alejaba, sin encontrar uno mejor-, no es necesario entender el proyecto o como una acci\u00f3n dram\u00e1tica con la m\u00fasica, como suele entenderse dentro del teatro musical, ni como una m\u00fasica llevada a escena con una intenci\u00f3n m\u00e1s o menos coreogr\u00e1fica. Se trataba de idear un espect\u00e1culo en el que los recursos dram\u00e1ticos y musicales se fusionaran en una sola direcci\u00f3n, en su conjunto, para que no fuera posible reconocer como elementos aut\u00f3nomos s\u00f3lo sus componentes de un tipo u otro, y en el que s\u00f3lo se pudiera encontrar su justificaci\u00f3n dentro del contexto global. Es decir, que un determinado elemento musical no era \u00abper se<\/em>\u00bb aut\u00f3nomo, que el texto no era autosuficiente y estuviese concebido cuidando su musicalidad tanto en t\u00e9rminos de ritmo, dicci\u00f3n e incluso el grado de denotaci\u00f3n, aspectos que deber\u00edan afectar a su estructura.<\/p>\n\n\n\n

En este sentido, comenzamos el trabajo basado en un intenso di\u00e1logo que se produjo durante el per\u00edodo comprendido entre noviembre de 1996 y enero de 1997. Mientras se esbozaban los contornos del proyecto, especificamos aspectos formales: la obra ten\u00eda que ser un tr\u00edptico en tres escenas, profundizamos en la tem\u00e1tica acordada, mientras comentamos y se\u00f1alamos posibles herramientas expresivas, ret\u00f3ricas, esc\u00e9nicas entre otras, pronto fuimos conscientes de que el tipo de objetivo que nos est\u00e1bamos proponiendo implicaba una serie de aspectos a considerar:<\/p>\n\n\n\n

1.- La estructura, la forma ten\u00eda que estar por encima de los elementos individuales: texto y m\u00fasica, pero era necesario tener especial cuidado con el momento dram\u00e1tico y su propia cadencia.<\/em><\/p>

2.- La fusi\u00f3n prevista de elementos dram\u00e1ticos y musicales implic\u00f3 un cierto desdibujamiento individual de los elementos de cada tipo, lo que nos hizo pensar en una m\u00fasica que lejos de resignarse al papel de mero acompa\u00f1amiento no fuese absolutamente autosuficiente. En los mismos t\u00e9rminos era necesario hacer un texto no lineal que dejara, espacios -no necesariamente temporales- vac\u00edos, que no fuese, en una palabra, completo. Estaba claro que ninguno de los dos elementos ten\u00eda que monopolizar el discurso y, por lo tanto, hab\u00eda que encontrar un equilibrio justo. De los perfiles apropiados, y no s\u00f3lo de la proporci\u00f3n cuantitativa, depend\u00eda del \u00e9xito del proyecto.<\/em><\/p>

3.- Tan pronto como cada uno ten\u00eda claro lo que no ten\u00eda que hacer, fuimos conscientes del quiz\u00e1s primer gran problema: el adecuado<\/em> tratamiento del tiempo. El tiempo musical y el tiempo dram\u00e1tico a pesar de evolucionar paralelamente no siguen la misma gradaci\u00f3n. Este hecho se ha resuelto acomodada en el teatro musical, la \u00f3pera, y no hace falta decir en el drama wagneriano o en el teatro, digamos puro. Todav\u00eda hay una gran diversidad de lo que podr\u00edamos llamar \u00abgradaciones del desequilibrio temporal\u00bb favoreciendo el texto o la m\u00fasica seg\u00fan los casos, la t\u00f3nica general ha sido la adecuaci\u00f3n – m\u00e1s o menos forzada – del tiempo teatral al musical – drama wagneriano, arias \u00abcomentarios\u00bb en \u00f3pera italiana y francesa – , o viceversa – teatro \u00abpuro\u00bb con m\u00fasica de \u00abmoublement\u00bb – o simplemente rumores o sonidos en onomatopoeia, la mayor parte de los recitativos oper\u00edsticos – . Este aspecto ten\u00eda que ser uno de los frentes donde era necesario insistir m\u00e1s<\/em> si no quer\u00edamos correr el riesgo de fracasar ya que cualquier decantaci\u00f3n no controlada en un sentido u otro causar\u00eda inmediatamente un efecto de enmascaramiento a favor del texto o la m\u00fasica que nos sumergir\u00eda en los t\u00f3picos previamente mencionados.<\/em><\/p>

4.- Por otro lado, un texto generalmente cuenta una historia, en un lenguaje m\u00e1s o menos directo y el contenido l\u00e9xico del mismo permite, a nivel de superficie, menos estiramientos y encogimientos que lo que es permisible en la m\u00fasica donde la memoria juega un papel m\u00e1s f\u00e1cilmente dilatable. Este punto fue quiz\u00e1s el m\u00e1s delicado de toda esta primera fase. Tuvimos que esforzarnos en trabajar un poco \u00abcontra-naturaleza\u00bb, haciendo que el texto fuese concebido, no tanto musicalmente pero si articulado, escrito, … de hecho, no puedo encontrar la palabra correcta, musicalmente. Por su parte, la m\u00fasica ten\u00eda que renunciar a su aspecto m\u00e1s alqu\u00edmico en favor de una inmediatez que la situase a un nivel l\u00e9xico cercano al de la articulaci\u00f3n de la frase declamada. Un alejamiento excesivo lejos de esta zona de intersecci\u00f3n dial\u00e9ctica, provocada por la radicalizaci\u00f3n de los campos de articulaci\u00f3n propios, causar\u00eda el distanciamiento y la autoafirmaci\u00f3n de dos discursos paralelos diferentes, haciendo que el equilibrio perseguido se rompiera. En este caso se producir\u00eda nuevamente la dicotom\u00eda del texto, por un lado, y la m\u00fasica por el otro. Para dar un ejemplo a trav\u00e9s de la met\u00e1fora imaginemos un sistema est\u00e9reo HI-FI donde cuanto m\u00e1s abierto sea el panorama, m\u00e1s claramente el oyente podr\u00e1 percibir lo que est\u00e1 sonando en cada uno de los canales derecho e izquierdo; cuando esto sucede inmediatamente hay una disociaci\u00f3n de L\/R que en este caso al tratarse de dos se\u00f1ales del mismo tipo – sonido – promueven un resultado: la sensaci\u00f3n de espacio. En cambio, trasladando esta idea a nuestro imaginario sistema est\u00e9reo m\u00fasica-texto, la disociaci\u00f3n ya est\u00e1 dada por la propia naturaleza, ya que son dos gram\u00e1ticas diferentes pero sin generar esta fusi\u00f3n espacial. Si escuchas de cualquier canci\u00f3n el texto por el canal derecho y la m\u00fasica por el izquierdo lejos de apreciar una sensaci\u00f3n de aumento de espacio lo que voy a conseguir alejamiento y disociaci\u00f3n total. Lo que nos marcamos com objetivo fue buscar esta fusi\u00f3n de lenguajes que fuese una especie de hibridaci\u00f3n de ambos. Cre\u00edmos que no deb\u00eda ser por la v\u00eda de la autoafirmaci\u00f3n y radicalizaci\u00f3n de los respectivos signos de cada uno la forma de lograr el resultado \u00f3ptimo. En el caso del sistema de L\/R de audio funciona porque tenemos se\u00f1ales similares, de la misma naturaleza significativa. En el caso del sistema TEXT\/MUSICA, la verdadera fusi\u00f3n, el equivalente a la sensaci\u00f3n de espacio del sistema de audio L\/R, se lograr\u00e1 mediante la aproximaci\u00f3n de la dial\u00e9cticas respectiva<\/em>s.<\/em><\/p>

5.- Ambos ten\u00edamos muy claro desde el principio que este tipo de experimentos ten\u00edan que contar con un solo actor o actriz de alto nivel que supiese sintonizar con el proyecto<\/em>, ya que se hab\u00eda acordado que se tratar\u00eda de un mon\u00f3logo. A lo largo del mes de febrero establecimos un primer contacto con Rosa Cadafalch. A partir de este primer contacto donde se le explic\u00f3 ampliamente el proyecto y se le entreg\u00f3 el borrador del texto de la primera escena, surgi\u00f3 la necesidad de grabar voces en off cortas con el fin de hacer las modificaciones necesarias e incorporarlas en la segunda escena. La sensaci\u00f3n de calma tensa que muy probablemente produjo en R.C. las caracter\u00edsticas at\u00edpicas del proyecto siguieron una colaboraci\u00f3n total y un entusiasmo absoluto. Otro aspecto que en ese momento ya se vislumbraba como crucial era contar con un buen director de escena. Este aspecto se resolvi\u00f3 m\u00e1s tarde con la incorporaci\u00f3n de Alberto Bokos al proyecto.<\/em><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

\n\n\n\n

4.- Procedimientos<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

Se tomaron en cuenta las siguientes herramientas y medios.
\u2022 Texto (en vivo, en off)<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u2022 M\u00fasica instrumental (plantilla de 12 m\u00fasicos)<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u2022 M\u00fasica electroac\u00fastica<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u2022 Procesamiento por ordenador de voces en off grabadas previamente.<\/em><\/p>\n\n\n\n


Esquema de posibilidades de interacci\u00f3n:<\/em><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure><\/div>\n\n\n\n

Aunque consideramos varias alternativas para dar diferentes significados a cada una de las posibilidades de interacci\u00f3n de las cuatro fuentes mencionadas, poni\u00e9ndolas en relaci\u00f3n con afectos y situaciones con significado dram\u00e1tico espec\u00edfico, finalmente descartaremos esta categorizaci\u00f3n tan global por considerarla excesivamente evidente. En su lugar, si que acotamos la instrumentaci\u00f3n de cada una de las escenas de acuerdo con el siguiente plan:<\/p>\n\n\n\n

 I\u00aa escena: M – T<\/span>&E<\/span> – T<\/span><\/em>&M – T<\/span>&E<\/span> – T<\/span>&M&E<\/span><\/em><\/em><\/p>\n\n\n\n

II\u00aa escena: E<\/span>&TT<\/span>&T – M – E<\/span>&TT<\/span>&T <\/span>– M <\/span>–<\/span><\/em><\/p>\n\n\n\n

III\u00aa escena: [T<\/span> – M ] – T<\/span> – M&E<\/span> – T<\/span> <\/em><\/p>\n\n\n\n


\u2022 Contenido dram\u00e1tico<\/em><\/p>\n\n\n\n

A la luz de todas las especulaciones mencionadas anteriormente, la idea dram\u00e1tica comenz\u00f3 a delinearse. Sin embargo, no quer\u00edamos que el hilo conductor fuera demasiado claro, ya que es cierto que en el arte las cosas excesivamente obvias suelen seducir de una manera ef\u00edmera y con demasiada frecuencia se vuelven incluso de mal gusto. El espect\u00e1culo tuvo que ocupar una parte del concierto y supuso una duraci\u00f3n respetable, m\u00e1s all\u00e1 de la media hora. La duraci\u00f3n final fue de 40 minutos despu\u00e9s de ajustar en la \u00faltima parte de la fase de montaje las duraciones de la segunda escena a la din\u00e1mica de la puesta en escena de Bokos y a la supresi\u00f3n de parte del texto de la tercera.<\/p>\n\n\n\n

Se eligieron tres historias que pusieron al espectador frente al mismo dilema, pero a partir de tres \u00f3pticas diferentes y el personaje qued\u00f3 claro que ten\u00eda que ser femenino. En este punto quiero a\u00f1adir un breve comentario, escrito en ese momento en forma de ejercicio de autorreflexi\u00f3n con el fin de dar una idea de lo que eventualmente podr\u00eda llegar a ser \u00abDesde dentro, desde fuera<\/strong>\u00ab:<\/p>\n\n\n\n

\u00ab\u00bfQu\u00e9 impresi\u00f3n puede esperar el espectador de una propuesta hecha con elementos dram\u00e1ticos y musicales? \u00abDedins, defora<\/strong>\u00bb propone un di\u00e1logo interior, \u00edntimo y al mismo tiempo en voz alta, que dibuja con colores difuminados una serie de sentimientos a trav\u00e9s de las experiencias de una mujer, que tal vez se da cuenta de que sigue atrapada y no se atreve, o no puede, revelarse.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Volvamos tal vez al mito… \u00a1A qui\u00e9n le importa el mito ahora!. El hombre permanece atrapado en una red tejida tecnolog\u00eda y cultura. Cultura y tecnolog\u00eda…, \u00bfc\u00f3mo puede el individuo liberarse de tanta chatarra, elevar su mirada hacia la luna, seguir el curso del arroyo,… \u00bfC\u00f3mo puede ser que rodeado de multitudes haya tanta tristeza. \u00bfY por qu\u00e9, en el fondo, nos sentimos tan solos?<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u00a1\u00a1\u00a1Libertad, s\u00ed!, \u00bfpero para qu\u00e9?. \u00bfQu\u00e9 es la libertad.? \u00bfQu\u00e9 es lo que hemos de decidir?. \u00bfQu\u00e9 esperamos?. Vale la pena esperar?… \u00bfHay algo m\u00e1s? … No hay escapatoria.<\/em><\/p>\n\n\n\n

El ojo, la mano y la frontera <\/strong>son los subt\u00edtulos de cada una de las tres escenas. Cada una gira en torno a una posible po\u00e9tica de autonegaci\u00f3n por impotencia. El individuo permanece castrado y renuncia resignado su papel, sin embargo, qui\u00e9n sabe si…<\/p>\n\n\n\n

En la primera escena la observaci\u00f3n de una situaci\u00f3n trivial que tiene un desenlace cruel es el elemento utilizado para llevar el discurso a un climax. La mano<\/strong>, presenta una situaci\u00f3n de espera, en cualquier lugar donde hay mucha gente: un aeropuerto, una estaci\u00f3n,… Mientras espera, se entretiene observando y escuchando conversaciones cruzadas que se contrapuntean y coexisten en una especie de paisaje sonoro donde el tiempo se detiene. Las voces en off y los efectos electroac\u00fasticos ayudan a configurar esta secci\u00f3n que invita al espectador a sumergirse en ella.<\/em><\/p>\n\n\n\n

En la frontera<\/strong> es donde hay m\u00e1s reflejo de esta impotencia. El texto es m\u00e1s generoso en t\u00e9rminos de descripci\u00f3n, y el di\u00e1logo se vuelve m\u00e1s direccional\u00bb.<\/em><\/p>\n\n\n\n

El ojo, la mano y la frontera<\/strong> son, por lo tanto, los subt\u00edtulos que Llu\u00efsa Cunill\u00e9 propuso para cada una de las escenas. La cuesti\u00f3n de fondo es obvia: la necesidad de comunicaci\u00f3n y los efectos derivados de ella en el individuo. No es necesario insistir en su situaci\u00f3n actual, porque la comunicaci\u00f3n es la paradoja de nuestra sociedad de las hipercomunicaciones. Pero aqu\u00ed no hablamos de redes, ni de medios de comunicaci\u00f3n, sino de ese tipo de comunicaci\u00f3n que favorece la realizaci\u00f3n interna de la persona, lo consuela individualmente mientras le da legitimidad dentro de su grupo o entorno.<\/p>\n\n\n\n

En \u00abEl Ojo\u00bb<\/strong> una mujer observa una situaci\u00f3n que sucede m\u00e1s all\u00e1 de su estancia y la describe a una supuesta compa\u00f1era con un sentimiento de frustraci\u00f3n por ni siquiera saber si le afecta c\u00f3mo para decidir intervenir, met\u00e1fora brillante de lo que suele ser la actitud de un televidente frente a una escena dura que se identifica como externa, distante y , en resumen, no digna de ser considerada como signo alterador de su conciencia, convirti\u00e9ndose en una simple an\u00e9cdota. Esta fr\u00e1gil relaci\u00f3n individuo-entorno est\u00e1 mediatizada por estas ventanas virtuales que influyen en ella y lo m\u00e1s probable es que legitimen que haya tanta injusticia y desigualdad.<\/p>\n\n\n\n

\u00abLa Mano\u00bb<\/strong> se ocupa de la relaci\u00f3n persona-persona. Una mujer que muy probablemente espera a alguien en un aeropuerto. A medida que camina a trav\u00e9s de esta espera infinita desesperadamente trata de establecer comunicaci\u00f3n con otras personas sin \u00e9xito … , cada uno habla su propio idioma y la comunicaci\u00f3n se vuelve imposible. En mi opini\u00f3n, esta es quiz\u00e1s la escena en la que m\u00e1s se logra la fusi\u00f3n teatro-m\u00fasica. El paisaje descrito facilita una re-colocaci\u00f3n de texto y m\u00fasica abriendo una dimensi\u00f3n perceptiva diferente que los envuelve y desdibuja individualmente. Incluso la acci\u00f3n esc\u00e9nica -lo suficientemente evidente en este caso- se ve afectada, permanece como en una perspectiva extra\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

Totalmente diferente es \u00abLa Frontera\u00bb<\/strong>, donde el texto contiene cierto regusto minimalista, dejando de proporcionar nuevos elementos a partir de la quinta reanudaci\u00f3n. A partir de aqu\u00ed ir\u00e1 desintegr\u00e1ndose hasta el final. La parte musical propone una especie de espejo de esta estructura tipo \u00abcross-fader\u00bb que contrapone a la desintegraci\u00f3n del texto una textura instrumental que se vuelve progresivamente m\u00e1s presente y se articula sobre un isoritmo en comp\u00e1s de amalgama de cinco tiempos. Cuando el texto deja de proporcionar nuevos elementos, la textura del sonido tambi\u00e9n incorpora modulaciones r\u00edtmicas caracter\u00edsticas.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

5.- Materiales<\/em> <\/strong><\/p>\n\n\n\n

I – El ojo<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

\u2022 tex<\/strong>to (extracto)<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u00ab<\/em><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Hay alguien fuera. Un hombre que pasea un perro, me parece.<\/p>\n\n\n\n

Parecia que ven\u00edan hacia aqui pero se han detenido.<\/p>\n\n\n\n

El perro es casi blanco, de \u00e9sos que arrastran trineos por la nieve.<\/p>\n\n\n\n

El hombre mira dentro del contenedor de basura, qu\u00e9 buscar\u00e1…<\/p>\n\n\n\n

No deber\u00eda llevarlo suelto,, si no va con cuidado lo atropellar\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n

Ahora se ha sacado algo del bolsillo y lo tira lejos.<\/p>\n\n\n\n

Tiene ganas de jugar, debe de ser muy joven.<\/p>\n\n\n\n

Es blanco y gris. Es muy bonito<\/p>\n\n\n\n

.…………………………… 
……………………………..<\/em><\/p>\n\n\n\n

El hombre se ha metido las manos en los bolsillos, debe tener frio. Debe hacer fr\u00edo all\u00ed fuera. Adem\u00e1s pronto oscurecer\u00e1. Pronto tendremos que encender la luz. En cuanto se vayan la encenderemos.<\/p>\n\n\n\n

Se ha sacado la cadena del bolsillo del abrigo. Ahora seguramente lo atar\u00e1 y se lo llevar\u00e1 a casa… No, lo coge del collar y lo arrastra… No creo que as\u00ed pueda ir muy lejos… Adem\u00e1s, c\u00f3mo va a cruzar la calle… Tendria que cogerlo en brazos y con lo que debe pesar…<\/p>\n\n\n\n

Seguro que tiene una caseta sobre la hierba cerca de la puerta enrejada del jard\u00edn, al lado de un caminito de piedra que lleva hasta la casa. Todas esas casas son asi, el jard\u00edn delante y la casa detr\u00e1s, con todas esas enredaderas llenas de pinchos en las paredes para que nadie se asome.<\/p>\n\n\n\n

…………………………….
 ……………………………
.<\/em><\/p>\n\n\n\n

…. <\/em><\/p>\n\n\n\n

el hueso de pl\u00e1stico est\u00e1 rodando por la acera… Se levanta… No puede cogerlo… No puede… Est\u00e1 cojo, tiene sangre en la pata… A\u00fan tiene fuerzas para estirar de la cadena… Estira muy fuerte pero la cadena no se rompe, no hay manera de que se rompa… El hueso de pl\u00e1stico cae a la calzada y va a parar debajo de un coche… El hombre ha cogido la madera larga … la ha cogido con las dos manos y la mira… \u00c9l le ense\u00f1a los dientes … tiene la boca llena de espuma y le ense\u00f1a los dientes… Si se acerca lo morder\u00e1. Da un golpe con la madera en el suelo… \u00c9l intenta morderlo … no llega… Se est\u00e1 ahogando con la cadena pero no llega Le da un patada de nuevo en el vientre y lo lanza contra el \u00e1rbol. Lo ha estrellado contra el \u00e1rbol… Tiene el vientre reventado. Ahora coge la madera… Se acerca despacio pero \u00e9l no se levanta no puede levantarse… Le da un golpe en la cabeza…otro golpe Otro … otro … otro otro … otro … otro … otro… No deja de golpearlo No se detiene No se mueve… No se levanta…<\/p>\n\n\n\n

Est\u00e1 muerto Han encendido las luces…\u00bb<\/p>\n\n\n\n

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\u2022 materiales musicales<\/em><\/p>\n\n\n\n

Las relaciones se obtienen libremente extra\u00eddas del t\u00edtulo de la partitura \u00abDedins, defora\u00bb:<\/em><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

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Este material se elabora siguiendo la teor\u00eda de Pitch-class<\/em> de Alan Forte:<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Este conjunto de 7 sonidos, adem\u00e1s de sus transposiciones, genera una serie de sub-sets que se detallan a continuaci\u00f3n:<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Tambi\u00e9n se utilizar\u00e1n los conjuntos obtenidos por multiplicaci\u00f3n:<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Hay otro material derivado que tendr\u00e1 cierta relevancia a lo largo de la escena.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Con los elementos descritos, tanto el texto como la partitura final se elaboran de acuerdo con el siguiente plan formal acordado previamente:


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Esta estructura tipo \u00abcross-fade\u00bb<\/em>, en la que la m\u00fasica despu\u00e9s de una inicial afirmaci\u00f3n, envolviendo e integr\u00e1ndose en el discurso – narraci\u00f3n fuertemente cargada de elementos descriptivos – , a partir de cierto punto cede progresivamente protagonismo al texto, no es una opci\u00f3n libremente adoptada. De hecho, la aparente simplicidad de esta estructura temporal se nos revel\u00f3 inmediatamente como la m\u00e1s apropiada para mejorar el efecto de un desenlace de gran dureza dram\u00e1tica. El texto de Cunill\u00e9 se oriente hacia un climax de gran tensi\u00f3n. Esta tensi\u00f3n requiri\u00f3 protagonismo, mientras que la parte musical tuvo que desempe\u00f1ar su papel con mucho cuidado. Pronto vi claro cu\u00e1l era la imagen sonora correcta. El pedal electr\u00f3nico – esta es la primera aparici\u00f3n importante del sonido electr\u00f3nico – en el agudo registro en el que la parte final del texto fluye \u00abquasi a solo\u00bb<\/em><\/em>, lejos de perturbar o querer compartir protagonismo, destaca desde la sugerencia el clima de tensi\u00f3n interna no resuelta hasta el final del texto, intensificando el efecto dram\u00e1tico.<\/em><\/p>\n\n\n\n

A continuaci\u00f3n se muestra un an\u00e1lisis de la parte inicial de la escena hasta la entrada del texto (letra de ensayo G):<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Desde la entrada del texto, la relaci\u00f3n dram\u00e1tica m\u00fasica-texto viene determinada por las duraciones de las diferentes secciones. Hay que decir que divid\u00ed el texto en tres secciones distintas que atienden el acento dram\u00e1tico diferente:<\/em><\/p>\n\n\n\n

secci\u00f3n 1 (descripci\u00f3n neutra e indiferente): apartados 1 a 11<\/em><\/p>\n\n\n\n

secci\u00f3n 2 (cambio de car\u00e1cter, menos distante, m\u00e1s \u00e9nfasis en la descripci\u00f3n, cierta distensi\u00f3n): p\u00e1rrafos 12 a 20 (de \u00abEl hombre acaricia su cabeza\u00bb)<\/em><\/p>\n\n\n\n

secci\u00f3n 3 (cambio abrupto, ascenso inmediato hacia el cl\u00edmax dram\u00e1tico): p\u00e1rrafos 21 y 22 (de \u00abEs raro…\u00bb)<\/em><\/p>\n\n\n\n

La parte musical que precede a la entrada del texto hace un preludio de estas tres zonas expresivas:<\/em><\/p>\n\n\n\n

secci\u00f3n 1 – – – – – secci\u00f3n agresiva<\/span><\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

secci\u00f3n 2 – – – – – – interludios de metales y di\u00e1logos ascendentes<\/span><\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

secci\u00f3n 3 – – – – – kluster<\/span><\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, hay m\u00e1s elementos que pueden ser reconocidos a lo largo de la audici\u00f3n de texto y m\u00fasica, ciertas claves recurrentes que se han tomado como referencias:<\/em><\/p>\n\n\n\n