Las artes rara vez se separan de la din\u00e1mica social. Las artes visuales comenzaron (aproximadamente hacia 1860) a cuestionarse el realismo fotogr\u00e1fico del clasicismo frente al impresionismo y las exploraciones puntillistas . Georges Seurat pinta en 1886 un \u00f3leo A Sunday Afternoon on the Grande Jatte \u00abUna Tarde de Domingo sobre el Grande Jatte\u00bb, que se compone de peque\u00f1os puntos de color intenso dispuestos cubriendo sistem\u00e1ticamente una enorme lona de 6′ 9″ por 10′ (v\u00e9ase Figura 1<\/a>). En \u00e9l las d\u00f3ciles e inm\u00f3viles figuras se relajan en una eternidad casi antit\u00e9tica a los apasionados puntos que muestra en primer plano . Los Poetas Paul Verlaine (1844-1896) y St\u00e9phane Mallarm\u00e9 (1842-1898, cuyo poema L’Apr\u00e8s-midi d’un faune fue fuente para el Pr\u00e9lude del mismo nombre de Debussy de 1894) reflejaron la sensualidad y colorismo de los pintores impresionistas.<\/em><\/p>\n\n\n\n Los Expresionistas contrastaron este ex\u00f3tico lirismo con intensa personalidad y emotividad conceptual. Los primeros trabajos visionarios de Vincent Van Gogh (1853-1890) produjeron cuadros violentos y frecuentemente atormentados. Head o Christ de Georges Rouault (v\u00e9ase Figura 2<\/a>) da un ejemplo de la brutalidad G\u00f3tica del Expresionismo. T. S. Eliot (1888-1965) y James Joyce (1882-1941) ejemplifican estas calidades en \u00abstream of consciousness\u00bb, novelas y poes\u00eda.<\/em><\/p>\n\n\n\n Expresionismo e Impresionismo, crearon sus propias e importantes escuelas de arte, que han servido como precursoras para las abstracciones del siglo XX. Sketch I para \u00abComposition VII\u00bb (v\u00e9ase Figura 3<\/a>) de Kandinsky (1866-1944) muestra un Impresionismo sutil en la \u00abconstrucci\u00f3n\u00bb y un Expresionismo \u00abpersonal subjetividad\u00bb a la vez que se evita cualquier realismo secreto u objetividad. Con este proceder la ambig\u00fcedad de la representaci\u00f3n crea otro nivel de percepci\u00f3n y del balance del color. Fig.1<\/em><\/p>\n\n\n\n Fig.2<\/em><\/p>\n\n\n\n Fig.3<\/em><\/p>\n\n\n\n Fig.4<\/em><\/p>\n\n\n\n Pr\u00f3ximo (posiblemente gestado dentro de s\u00ed misma) a la abstracci\u00f3n art\u00edstica aparece el Cubismo con su exponente principal: Pablo Picasso (1881-1973). Si el arte abstracto \u00abquita\u00bb imagen, entonces Cubismo \u00abresume\u00bb lo no tangible. Mientras Three Musicians (v\u00e9ase Figura 4<\/a>) es claramente esto, la angulada y la frecuente yuxtaposici\u00f3n de perspectivas err\u00f3neas de figuras como cortadas deforma la vista, creando un cat\u00e1logo amorfo de preguntas en el razonamiento subyacente. Picasso, como tantos de artistas y autores del siglo, mantuvo relaciones activas con compositores, dramaturgos, y bailarines.<\/em><\/p>\n\n\n\n En 1919 nacieron dos end\u00e9micas escuelas de arte del siglo XX . La primera, la Bauhaus, era un grupo de artistas visuales dirigido por Walter Gropius (arquitecto Alem\u00e1n ) cuyo trabajo visionario cre\u00f3 un modelo para los actuales rascacielos de cristal y acero. La segunda, el Dada\u00edsmo, estaba formado por los poetas Andr\u00e9 Breton y Tristan Tzara y desvel\u00f3 los talentos de (entre otros) Marcel Duchamp (1887-1968), Man Ray (1890-1976), y Salvador Dal\u00ed (1904-1989). Dal\u00ed tambi\u00e9n forj\u00f3 una tercera escuela que llam\u00f3 surrealismo. Sus cuadros frecuentemente retratan figuras pl\u00e1sticas derretidas en formas imposibles semejantes a las del Cubismo de Picasso pero carentes de su l\u00ednea formal, y creando energ\u00eda mediante im\u00e1genes sobrenaturales.<\/em><\/em><\/p>\n\n\n\n Cada avance y retorno en el camino, cuando se trata de estilo o contenido en arte o literatura, refleja la tenacidad de los artistas en \u00e9pocas de gran incertidumbre. No es en absoluto accidental hallar paralelismos de este tipo entre el arte y el ritmo de los acontecimiento mundiales. Contextualizado por los \u00abwinds of change\u00bb (vientos del cambio) en las artes narrativas y visuales, los compositores comenzaron similarmente a despojarse de las frecuentemente calladas presunciones de la tradici\u00f3n y se prepararon para afrontar nuevos descubrimientos.<\/em><\/p>\n\n\n\n Una descripci\u00f3n de la Tonalidad<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n En primer lugar, el concepto de \u00abtonalidad\u00bb define el vocabulario b\u00e1sico de alturas de la tonalidad. Las melod\u00edas redujeron su material fuente a escalas de intervalos ordenados. La figura 7<\/a> muestra una l\u00ednea mel\u00f3dica y la proyecci\u00f3n de una tonalidad. La tonalidad define estas alturas como diat\u00f3nicas y las extra\u00f1as a la escala como crom\u00e1ticas. <\/p>\n\n\n\n En segundo lugar, los conceptos de consonancia (relajaci\u00f3n) versus la disonancia (la tensi\u00f3n) representan las relaciones entre materiales tonales. La serie de sobretonos (las alturas presentes en la sobre-estructura \u00abespectro\u00bb del sonido ac\u00fastico) se argumenta frecuentemente como el razonamiento para la consonancia vertical. Esta serie (infinita; mostrada aqu\u00ed s\u00f3lo hasta el sonido octavo) otorga el predominio en su parte m\u00e1s grave (m\u00e1s perceptible) del espectro a tres intervalos primarios: las octavas, quintas, y las terceras –ve\u00e1se Figura 8<\/a>-. Cuando se proyectan como una simultaneidad crean una tr\u00edada (acorde de tres notas construido por terceras superpuestas). Las alturas que quedan aparte de estas sonoridades b\u00e1sicas se llaman \u00abinarm\u00f3nicas\u00bb y requieren resoluci\u00f3n (movimiento hacia) sobre un acorde miembro del sistema. La mayor\u00eda de la m\u00fasica tonal est\u00e1 construida de tr\u00edadas arm\u00f3nicas contextualizadas por una escala (ej., diat\u00f3nica o crom\u00e1tica). Finalmente, sutiles conceptos de relaciones jer\u00e1rquicas saturan la mayor\u00eda de la m\u00fasica tonal. Dos alturas primarias tienen m\u00e1s importancia y peso. La nota dominante (o tr\u00edada) es el quinto grado de la escala. Esta pide resoluci\u00f3n a la nota de t\u00f3nica (o la tr\u00edada), que contesta la pregunta formulada por la dominante. La t\u00f3nica es la primera nota de cada escala tonal. La figura 9<\/a>muestra los acordes primarios de t\u00f3nica y dominante en la jerarqu\u00eda tonal con ejemplos de otros acordes secundarios. Tambi\u00e9n, la figura muestra un fragmento de un pieza con los tres principios tonales: tonalidad, consonancia, y jerarqu\u00eda. El uso de estos y otros principios tonales ha nutrido una lengua com\u00fan para millares de compositores. Su m\u00fasica, sustentada en tradiciones tonales ricas, presenta un paralelismo con el realismo cl\u00e1sico en las artes visuales. Tan compleja es la sintaxis de esta lengua que las relaciones frecuentemente se implican y se asumen aunque no est\u00e9n presentes.<\/em><\/p>\n\n\n\n Durante cientos de a\u00f1os, los compositores tonales afrontaron desaf\u00edos cr\u00edticos mediante la sofisticaci\u00f3n de la sintaxis y desarrollando \u00abentramados\u00bb contrapunt\u00edsticos. El cromatismo excedi\u00f3 al diatonismo, la inarmonicidad sobrepas\u00f3 a la armonicidad, la jerarqu\u00eda hab\u00eda llegado a ser tan compleja que tend\u00eda a ser irreal. La figura 10<\/a> demuestra las ambivalencias tonales complejas de la m\u00fasica de finales del siglo XIX (per\u00edodo Rom\u00e1ntico). Cada uno de los tres elementos principales de tonalidad es apenas perceptible. Incluso el entramado del diatonismo y la jerarqu\u00eda consonante est\u00e1 en la crisis aqu\u00ed. Mientras muchos compositores se aferraron a tradiciones tonales (rom\u00e1nticos del siglo XX tales como Elgar, Rachmaninoff, etc.), muchos sintieron la necesidad de escaparse de ella y caminar por territorios distintos (aunque, como suele suceder con todos los modelos hist\u00f3ricos, basados en t\u00e9cnicas m\u00e1s antiguas). Ampliaci\u00f3n de los recursos escal\u00edsticos<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n La figura 11<\/a> muestra seis tipos de modos frecuentemente usados en los trabajos de los impresionistas, en su nomenclatura Renacentista (siglo XVI) . Cabe se\u00f1alar que en cada uno de los modos, los patrones de semitono se aplican a diferentes notas, dando unas escalas de sonoridades significativamente diferentes, si bien el contenido interv\u00e1lico en cada de ellas es el mismo (teclas blancas de piano). La figura 12<\/a> muestra como Debussy usa el modo eolio sobre D<\/strong> como base para la organizaci\u00f3n interv\u00e1lica. <\/em><\/p>\n\n\n\n Las cuatro primeros compases afirman el modo mediante la repetici\u00f3n de la t\u00f3nica (D<\/strong> en la voz inferior) y la escala-tipo como l\u00ednea mel\u00f3dica. El Bb <\/strong>introduce una transposici\u00f3n modal con pasos de semitono eolio entre 2-3 y 5-6 (ve\u00e1se Figura 11<\/a>). El C#<\/strong> , que era frecuentemente tratado como un tono principal en el Renacimiento tard\u00edo, resulta claramente extra\u00f1o en este caso. Debussy se concentra obviamente en el establecimiento de la integridad modal de tal forma que las variaciones de D menor<\/strong> puedan ser enfatizadas. El B <\/strong>al inicio del comp\u00e1s 5 podr\u00eda sugerir brevemente D menor<\/strong> mel\u00f3dico, pero el uso constante de la nota C<\/strong> claramente identifica una modulaci\u00f3n a D-DORIO<\/strong> (semitonos entre 2-3 y 6-7; ver Figura 11<\/a>). O\u00eddos \u00abtonales\u00bb pueden a menudo distorsionar materiales modales en tonales. Debussy rehuye esta tendencia, evitando las principales implicaciones tonales por doquier.<\/em><\/p>\n\n\n\n Otro recurso popular en la m\u00fasica de principios de siglo era la escala de tonos. Esta escala divide la octava en seis tonos iguales, creando un interesante y definitivamente modo no-tonal. La figura 14<\/a> muestra una escala de tonos b\u00e1sica que comienza sobre C<\/strong>, y una segunda escala de tonos que comienza sobre Db<\/strong>. En realidad estas son las dos \u00fanicas presentaciones posibles, ya que comenzando sobre cualquier otra altura se duplicar\u00e1n los notas y la distribuci\u00f3n interv\u00e1lica de una u otra de ellas. Los compositores de principios del siglo XX adoptaron materiales y modos procedentes del folklore as\u00ed como tambi\u00e9n modos tradicionales y escalas de tonos. En la Figura 17<\/a>, Debussy emplea un modo Espa\u00f1ol en estilo de Habahera . La l\u00ednea mel\u00f3dica (que aparece en aqu\u00ed en la voz m\u00e1s grave) afirma convincentemente un modo de D<\/strong> construido de manera diferente a lo hasta aqu\u00ed mencionado. La escala se establece por la repetici\u00f3n de los intervalos importantes que difieren entre la tonalidad tradicional y la modalidad. La segunda aumentada sugiere un menor arm\u00f3nico sobre el C#<\/strong>, pero el uso del D<\/strong>, que ser\u00eda un semitono por encima de la t\u00f3nica, niega esa posibilidad (Ve\u00e1se Figura 18<\/a>). Las escalas Oct\u00e1fonas (de ocho-notas) han sido usadas frecuentemente por compositores como Igor Stravinsky y B\u00e9la Bart\u00f3k. Una escala oct\u00e1fona est\u00e1 formada por la alternancia de tonos y semitonos. As\u00ed C-D -E b-F-F#-G#-A-B-C<\/strong> forman una escala oct\u00e1fona. Estas y otras formas de escalas sint\u00e9ticas pueden formar parte de tantas composiciones con estilos similares que pueden crearse. La escala usada puede proporcionar, como hace en la m\u00fasica tonal, una consistencia y previsibilidad para el oyente. Una vez establecida es posible modular a otras formas de la escala (como en el C#-D#-E-F#-G-A-Bb-C-C#, la versi\u00f3n transportada a +1 semitono de la anteriormente mencionada escala oct\u00e1fona) as\u00ed como tambi\u00e9n para crear interesantes funciones de acordes crom\u00e1ticos y formas mel\u00f3dicas. Sin embargo, los compositores que usaban estos modos sint\u00e9ticos ten\u00edan m\u00e1s facilidad para enfatizar el modo por ellos usado mediante la repetici\u00f3n, que para variarlo por inclusi\u00f3n masiva de notas crom\u00e1ticas ajenas al modo. Obviamente gamas tales como las oct\u00e1fonas tambi\u00e9n permit\u00edan a los analistas la oportunidad de postular paralelismos tonales entre estilos contempor\u00e1neos. Las funciones de sustituci\u00f3n (en lo que concierne a la dominante, el G<\/strong> no existe en la anteriormente mencionada escala oct\u00e1fona de C<\/strong>) retienen potencialidad \u00fatil como hacen los tipos de cadencia por sustituci\u00f3n y sus implicaciones arm\u00f3nicas.<\/em><\/p>\n\n\n\n Las escalas Pentat\u00f3nicas, de cinco-notas, derivan en parte de versiones simplificadas de modos de m\u00fasica folkl\u00f3rica orientales e indonesios . Estas tradiciones folkl\u00f3ricas comprenden complicadas y ex\u00f3ticas afinaciones as\u00ed como tambi\u00e9n connotaciones culturales sutiles. La tradici\u00f3n occidental, sin embargo, extrajo los elementos simplificados de escala de cinco notas como se muestra en la Figura 19<\/a>. Aqu\u00ed la melod\u00eda se construye \u00fanicamente con las notas negras del teclado del piano a diferencia de las otras construcciones modales con notas blancas de Figura 11<\/a>. Como con las escalas de tonos, la carencia de semitonos crea ambig\u00fcedad tonal. Tambi\u00e9n, cabe rese\u00f1ar la referencia a templos orientales en el t\u00edtulo. Las escalas sint\u00e9ticas involucran la creaci\u00f3n, usualmente a cargo del compositor, de escalas \u00fanicas como objeto de la composici\u00f3n. La figura 20<\/a> muestra un ejemplo de un trabajo, de un impresionista estadounidense, Charles Griffes, 1884-1920, basado en un modo sint\u00e9tico. Aqu\u00ed la escala usada no est\u00e1 conforme a las formas tradicionales tonales-modales . En la Figura 21a<\/a>, la escala sobre F<\/strong> deriva claramente de las notas iniciales. En la Figura 21b<\/a>, se muestra la escala utilizada a lo largo del movimiento entero. Con escalas sint\u00e9ticas, los compositores son capaces de determinar libremente sus propias relaciones funcionales. Estos se realizan mediante los mismos recursos habituales en la pr\u00e1ctica com\u00fan de la composici\u00f3n: repetici\u00f3n<\/u> y cadencia<\/u>. Desafortunadamente, una definici\u00f3n ajustada de expectativa y resoluci\u00f3n, elementos dial\u00e9cticos tan caracter\u00edsticos de la m\u00fasica tonal, puede solamente ser sugerida a menudo por un pasaje (o a lo sumo por un simple motivo) donde existe alguna escala sint\u00e9tica en particular. Adem\u00e1s, el compositor que usa tales escalas debe constantemente ser consciente de la tonalidad basada en la experiencia del oyente. Los materiales sint\u00e9ticamente derivados pueden frecuentemente falsearse y confundirse con su origen tonal o modal cuando no se tiene en consideraci\u00f3n este aspecto.<\/em><\/p>\n\n\n\n Incluso cualquiera de las escalas mencionadas, o un conjunto de dos o m\u00e1s, podr\u00eda actuar como sustituto tonal de composiciones cuyo cuerpo de trabajo consista en la utilizaci\u00f3n de estos materiales y t\u00e9cnicas. Con bastante asiduidad, estas nuevas escalas fueron explotadas y luego r\u00e1pidamente abandonadas, v\u00edctimas de nuevas espectativas que alimentaban esperanzas de que un sistema estable podr\u00eda emerger para reemplazar la caduca tonalidad. De forma simult\u00e1nea, pod\u00edan aparecer obras con enga\u00f1osas cualidades cuyos materiales eran el \u00fanico aspecto digno de ser considerado. Pueden verse tipos adicionales de escalas sint\u00e9ticas en \u00abThesaurus of Scales and Melodic Patterns\u00bb de Nicolas Slonimsky, en \u00abTonalidad i pantonalidad\u00bb de Rudolph Reti y en \u00abArmon\u00eda del siglo XX\u00bb de Vincent Persichetti.<\/em><\/p>\n\n\n\n Extensiones de la armon\u00eda tri\u00e1dica<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n Obs\u00e9rvese que tonos no arm\u00f3nicos (notas extra\u00f1as) \u00abresuelven\u00bb sobre las estructuras tri\u00e1dicas mientras las proyecciones de acordes de s\u00e9ptima no presentan resoluci\u00f3n. La figura 23<\/a> muestra una serie de estructuras arm\u00f3nicas expandidas (acordes de s\u00e9ptima y novena) con algunos tonos que resuelven sobre el acorde y otros no. Esta ambig\u00fcedad es un recurso caracter\u00edstico de los compositores impresionistas. La expansi\u00f3n adicional de tr\u00edadas mediante adici\u00f3n de intervalos de tercera a\u00f1ade profundidad y complejidad a la textura. La figura 24<\/a> muestra un acorde de treceava de dominante. Obs\u00e9rvese como no todos los miembros del acorde resuelven dentro de la tr\u00edada. La disposici\u00f3n vertical es tambi\u00e9n un componente a tener en consideraci\u00f3n. Si el acorde de treceava de la Figura 24<\/a> se constri\u00f1e en el \u00e1mbito de una \u00fanica octava , se produce un acorde disonante donde los intervalos de segunda, antes que los de tercera, parecen ser la subestructura b\u00e1sica, como se muestra en la Figura 25<\/a>. Estas sonoridades tienden a escucharse como \u00abclusters\u00bb de sonido. Dado que acordes de novena, onceava y treceava frecuentemente se orientan verticalmente (el movimiento se reduce a algunos de los tonos ya presentes en el acorde), el movimiento contrario constante con acordes de tantos miembros puede crear un contrapunto ca\u00f3tico, con escasa claridad de las voces y con frecuentes choques disonantes. As\u00ed son usadas frecuentemente en movimiento paralelo las voces. A este proceder se le aplica el nombre de \u00abplaneo\u00bb ( \u00abplanos\u00bb o\u00bb niveles \u00abdel registro). B\u00e1sicamente este \u00abplaneo\u00bb produce un \u00abcongelamiento\u00bb de la estructura ac\u00f3rdica apreci\u00e1ndose entonces como si hubiese una \u00fanica l\u00ednea mel\u00f3dica . Las armon\u00edas llegan a ser un subproducto del movimiento mel\u00f3dico y se oyen m\u00e1s bien grupos m\u00f3viles de notas que entidades separadas. La Figura 26<\/a> es un ejemplo de planeo diat\u00f3nico. Mientras los intervalos cambian (ej., de mayor a menor) y podr\u00eda decirse que las funciones cambian en cada acorde, es el movimiento horizontal que conduce la estructura vertical hacia adelante. Reconocer \u00bb t\u00f3nicas\u00bb, \u00bb dominantes\u00bb, y otras funciones dentro de este tramado implica simplemente ignorar el significado verdadero de la m\u00fasica. La figura 27<\/a> muestra un uso m\u00e1s generoso de esta t\u00e9cnica de \u00abplaneo\u00bb del mismo compositor. Aqu\u00ed vemos la \u00abcongelaci\u00f3n \u00bb del patr\u00f3n b\u00e1sico que permanece est\u00e1tico mientas se obtiene una gran variedad de cromatismos. Tambi\u00e9n aqu\u00ed, ser\u00eda posible ir determinando cuidadosamente las funciones de cada una de las estructuras arm\u00f3nicas.<\/em><\/p>\n\n\n\n Sin embargo, las sonoridades verticales son simplemente un subproducto de la l\u00ednea mel\u00f3dica y el cromatismo y los acordes resultantes son el resultado de este \u00abplaneo\u00bb. Las tr\u00edadas de la Figura 28<\/a> crean un denso complemento crom\u00e1tico (aparecen los doce tonos) encaminado hacia su resoluci\u00f3n en el \u00abpedal\u00bb de G<\/strong> en el bajo. Los compositores buscaron tambi\u00e9n la forma de crear estructuras verticales complejas (que fuesen capaces de retener alguna identidad tonal) por combinaci\u00f3n de dos o m\u00e1s tonalidades simult\u00e1neamente. Esta \u00abpolitonalidad\u00bb produce una factor\u00eda rica de en texturas crom\u00e1ticas, especialmente cuando las tonalidades tienen pocas notas comunes. La figura 30<\/a> (reducci\u00f3n de la partitura orquestal) muestra un ejemplo de politonalidad usando las tonalidades de C<\/strong> mayor y F #<\/strong> mayor simult\u00e1neamente. Obs\u00e9rvese como las escalas mostradas tienen solamente dos notas en comunes: B<\/strong> y F<\/strong> [E#<\/strong>]. La disonancia del pasaje queda muy suavizada a consecuencia del uso de tr\u00edadas en cada tonalidad. El oyente, aunque seguramente bombardeado con la disonancia, puede entender la dualidad b\u00e1sica de los elementos del contexto. Al crear estos contrapuntos bitonales, los compositores frecuentemente establec\u00edan centros polares fuertes que facilitaban la mezcolanza de variantes y reduc\u00eda el reconocimiento de la bitonalidad. En la Figura 32<\/a>, Bart\u00f3k usa diferentes armaduras, compases diferentes, y sobre todo distinto material para cada tonalidad ( figuraci\u00f3n mel\u00f3dica de B mayor<\/strong> versus un \u00abplaneo\u00bb arm\u00f3nico sobre la tonalidad de C mayor<\/strong>). Algunos compositores agregan el elemento de \u00abcollage\u00bb a las t\u00e9cnicas politonales. Este efecto combina politonalidad con la cita<\/strong> (usual en la m\u00fasica popular o de origen folkl\u00f3rico). El resultado frecuentemente crea polirr\u00edtmias , polim\u00e9tricas , politexturas , y la superposici\u00f3n de tipos musicales muy diversos. La figura 33<\/a> muestra este proceso en uso. Aqu\u00ed una idea est\u00e1 en Bb mayor<\/strong>(flautas, clarinetes, las trompetas, el contrabajo, y violas graves), otra en el D menor<\/strong> (piano, violines, y los trompas), junto a una tercera que sugiere F mayor (trombones). Una l\u00ednea ondea lentamente (parte superior divisi cellos) alrededor de alturas crom\u00e1ticas Bb<\/strong> , A<\/strong>, y Cb<\/strong> . El resultado podr\u00eda ser ca\u00f3tico, pero como consecuencia de que cada idea est\u00e1 orquestada singularmente e identificable como cita<\/strong>, la politonalidad deviene efectiva. Las t\u00e9cnicas de \u00abcollage\u00bb son, por tanto, procedimientos viables para aclarar y establecer la politonalidad. Los compositores tambi\u00e9n buscaron otras maneras de construir acordes desde intervalos distintos a las terceras. En la Figura 35<\/a>, la estructura arm\u00f3nica b\u00e1sica es claramente de acordes por cuartas (cuatro 4\u00aa creando cinco notas). Solamente el primer acorde del segundo comp\u00e1s (bajo la palabra \u00abwonder\u00bb) desaf\u00eda este an\u00e1lisis. V\u00e9ase como la l\u00ednea mel\u00f3dica contrasta con la estructura arm\u00f3nica movi\u00e9ndose casi exclusivamente por segundas. La naturaleza de los acordes \u00abagregados\u00bb crea un planeo casi ineludible. No hay duda de la naturaleza no tri\u00e1dica de estos acordes de resoluciones no tonales ni con semejanza a las tr\u00edadas. La figura 36<\/a> muestra un a\u00fan m\u00e1s complejo entramado de armon\u00edas no tri\u00e1dicas y desarrolla una base m\u00e1s contrapunt\u00edstica del movimiento de las voces. El primer acorde es un \u00abagregado\u00bb por cuartas (B-E-A<\/strong>) con un B<\/strong> doblado en la voz superior. El tercero, cuarto, y sexto acordes se construyen de manera similar por intervalos de 4\u00aa . El quinto y s\u00e9ptimo son inversiones de acordes de cuarta y s\u00f3lo necesitan un desplazamiento de octava de una nota (B<\/strong> por encima de E<\/strong> en el quinto, y F#<\/strong> entre C#<\/strong> y B<\/strong> del s\u00e9ptimo acorde) que pueden ser considerados como similares proyecciones de 4\u00aa . Los acordes segundo, octavo, y noveno son ambiguos con alguna nota suprimida (por ejemplo, el segundo acorde podr\u00eda verse como un agregado de cuartas si el B<\/strong> estuviese en el bajo con el a\u00f1adido de un E<\/strong> por encima de \u00e9l) o una tr\u00edada con una nota a\u00f1adida. El acorde final es una tr\u00edada que por su simplicidad parece casi disonante ( en \u00abcontraposici\u00f3n al contexto\u00bb global de la armon\u00eda). Aqu\u00ed las notas crom\u00e1ticas no provienen de inflexiones tonales sino que se originan mediante proyecciones de 4\u00aa perfectas. Usando tr\u00edadas expandidas en sonoridades densas ( acordes de novena, onceava y treceava), en m\u00e1s de una armadura simult\u00e1neamente (politonalidad), y explorando funciones interv\u00e1licas nuevas para todas estas armon\u00edas se ampl\u00eda el men\u00fa de materiales disponibles por el compositor para disponer simultaneidades verticales. Cada una de estas posibilidades , aunque inicialmente enfocadas como elaboraciones de la tonalidad, ayudaron a rehuir su propio centro -la tr\u00edada – en tanto que proporcionaban rutas de salida hacia vocabularios claramente interpretables.<\/em><\/p>\n\n\n\n Jerarqu\u00edas Musicales<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n \u00abVamos a pensar conjuntamente, como la m\u00fasica puede devolverse a su esencia natural primitiva; vamos a liberarnos de lo que ella tiene de arquitect\u00f3nico, ac\u00fastico y de los dogmas est\u00e9ticos; para dejar lo que es sentimiento e invenci\u00f3n pura, en armon\u00edas, en formas y colores tonales (la creatividad y el sentimiento no son solo prerrogativas de la melod\u00eda); vamos a seguir la l\u00ednea del arco iris y competir con las nubes en agregados luminosos.\u00bb<\/em><\/p>\n\n\n\n Desaparecida la superestrucutra tonal , los compositores evolucionaron con \u00abpersonales\u00bb lenguajes que frecuentemente no sirvieron m\u00e1s que para escasos trabajos. Tambi\u00e9n, ese \u00e9nfasis tonal en la cadencia y estructura de frase deriv\u00f3 hacia una preocupaci\u00f3n por los eventos \u00fanicos. El acorde m\u00edstico <\/strong>de Scriabin, por ejemplo, es un tipo de agregado por 4\u00aa que incorpora formas disminuidas y aumentadas (v\u00e9ase Figura 37<\/a>). Este lleg\u00f3 a ser la fuente org\u00e1nica para el desarrollo arm\u00f3nico y mel\u00f3dico. La figura 38<\/a> muestra un breve ejemplo de como esta estructura subyace en el trabajo de Scriabin. El concepto de \u00absuceso\u00bb, llevado a sus consecuencias m\u00e1s extremas, implica un desplome moment\u00e1neo de lo l\u00edrico en la m\u00fasica. El \u00e9nfasis corresponde a las sutilezas verticales del suceso – en textura, timbre, y duraci\u00f3n- con un enfoque distinto de la noci\u00f3n de cadencia-directa. La figura 39<\/a> muestra como grupos de sucesos pueden organizarse linealmente creando continuidad. Se trata de una textura flu\u00edda , conformada por un conjunto de sucesos o puntos de sonido. Si se compara con la ilustraci\u00f3n de la Figura 1<\/a> se observar\u00e1n las diferencias entre puntillismo en pintura y m\u00fasica. All\u00ed , los grupos de puntos forman im\u00e1genes; en este \u00faltimo, el foco est\u00e1 sobre puntos t\u00edmbricos. Con una liberaci\u00f3n de la m\u00fasica como esta, desde la exploraci\u00f3n arquitect\u00f3nica , hasta la que afectaba a los otros par\u00e1metros del sonido llegaron a ser \u00fatiles para la experimentaci\u00f3n. El rigor de la l\u00ednea de comp\u00e1s se relaj\u00f3 en lo que algunos convinieron en denominar \u00absuspensi\u00f3n temporal\u00bb. La figura 40<\/a> muestra dos de los muchos procedimientos compositivos usados para liberar m\u00fasica de la \u00abtiran\u00eda\u00bb del tiempo. En el primero, se evita la ca\u00edda sobre los tiempos del comp\u00e1s (especialmente en los fuertes ) para disminuir su importancia. En el segundo, se crean irregulares y peque\u00f1as subdivisiones del tiempo para entorpecer la acentuaci\u00f3n. Las cualidades atonales (palabra derogatoria frecuentemente usada para describir composiciones de principios del siglo XX) del material interv\u00e1lico se asemejan al usado por Scriabin en su Poema (Figura 38<\/a>) y las referencias tri\u00e1dicas son muy escasas. Estos trabajos atonales tuvieron muy diversa aceptaci\u00f3n p\u00fablica como se indica en la siguiente rese\u00f1a del Par\u00eds-Midi del 29 de Mayo de 1913.<\/em><\/p>\n\n\n\n . . . el cubismo musical ha hecho su aparici\u00f3n en la misma ciudad de Par\u00eds. Por aquellas iron\u00edas del destino, fue en el vest\u00edbulo del venerable Conservatorio, el templo de todas las tradiciones, donde esta revelaci\u00f3n tuvo lugar. . . ofreciendo a sus habituales visitantes la primera interpretaci\u00f3n de las tres piezas para piano de Arnold Sch\u00f6nberg. Este compositor procedente de Viena, ven\u00eda precedido por una intrigante reputaci\u00f3n. Cada interpretaci\u00f3n de una de sus obras en Austria y Alemania ha provocado desordenes, intervenci\u00f3n de policial, traslado de heridos al hospital y de cad\u00e1veres a la morgue. Sobre el sonido del \u00faltimo acorde los oyentes han aplaudido efusivamente, y los amantes de m\u00fasica esparcidos por doquier han recobrado el entusiasmo. Por tanto nosotros esperamos con impaciencia el primer contacto de este explosivo arte con la sensibilidad Francesa. . . .Pero todas las expectativas fueron decepcionadas. Ciertamente, hubieron sonrisas inc\u00f3modas, agonizante suspiros, gemidos sofocados, pero no se produjo el esc\u00e1ndalo. Arnold Schoenberg no pod\u00eda creerlo.<\/em><\/p>\n\n\n\n Las exploraciones t\u00edmbricas eran asimismo importantes, y los compositores continuaban expandiendo el repertorio de sonidos musicales utilizables. Las secciones de percusi\u00f3n de orquestas frecuentemente \u00abrizaron el rizo,\u00bb como en trabajos de Edgard Var\u00e8re. , Por ejemplo, Am\u00e9riques <\/strong>(1922) para la orquesta requiere diez percusionistas utilizando veinti\u00fan instrumentos diferentes. En esta composici\u00f3n tambi\u00e9n se ampl\u00edan los recursos de la orquesta tradicional con m\u00e1s aumentos de los normales en los vientos frecuentementes doblados en n\u00famero de instrumentistas ( seis trompetas, cinco trombones, etc.). Var\u00e8se tambi\u00e9n emplea el Hecklephone, tuba contrabajo , y tromb\u00f3n contrabajo. Am\u00e9riques es la culminaci\u00f3n de la tradici\u00f3n post-rom\u00e1ntica de orquestas gigantescas ejemplificada por los Gurre-lieder<\/strong> (1911 de Sch\u00f6nberg, para cinco solistas, coro y gran orquesta).<\/em><\/p>\n\n\n\n
A finales del siglo XIX la humanidad, razonablemente maravillada por las novedades de la revoluci\u00f3n industrial, abordaba los \u00faltimos cien a\u00f1os del milenio con una visi\u00f3n aventurera y optimista. Las profec\u00edas de H. G. Wells en \u00abWar of the Worlds\u00bb (1898) introdujeron la imagen del planeta tierra considerado finalmente como una suma de sus partes, y presagiaron las futuras eras de la electricidad y la energ\u00eda at\u00f3mica. Fue una \u00e9poca de grandes cambios y de total desaf\u00edo a las tradiciones establecidas.<\/em><\/p>\n\n\n\n
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La \u00abpr\u00e1ctica-com\u00fan\u00bb del per\u00edodo de la historia de m\u00fasica (aproximadamente 1700-1900) consolid\u00f3 una variedad de recursos musicales en una lengua enormemente rica y compleja. Su fuerza b\u00e1sica, la tonalidad, todav\u00eda satura muchas de m\u00fasicas populares de hoy. Mientras un simple resumen de las t\u00e9cnicas y vocabulario tonal podr\u00edan llenar centenares de p\u00e1ginas, hay tres fuerzas primitivas que son importantes de rese\u00f1ar. Los desaf\u00edos inexorables a estos conceptos centrales desvelaron \u00abdirecciones nuevas en la m\u00fasica.\u00bb<\/em><\/p>\n\n\n\n
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La exploraci\u00f3n de escalas alternativas era una de los caminos inicialmente buscados por los compositores para establecer el nuevo orden. Modos tradicionales y quasi-tradicionales , antecedentes directos de la tonalidad (siglo XVI) , revestidos de nuevas apariencias . El Impresionismo en la m\u00fasica (aprox. 1894-1915), como en las artes visuales, eligi\u00f3 m\u00e9todos de representaci\u00f3n propios que entorpeciesen el realismo cl\u00e1sico (en este caso tonalidad).<\/em><\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"http:\/\/www.albertllanas.cat\/wp-content\/uploads\/2021\/04\/11.gif\")
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A partir de materiales mel\u00f3dicos desarrollados con variantes m\u00e1s complejas y sutiles, pronto se centr\u00f3 la atenci\u00f3n en el entramado del contrapunto arm\u00f3nico. En antiguas tradiciones tonales Occidentales, pueden hallarse tr\u00edadas usadas sin gran presencia de disonancias. Seg\u00fan el desarrollo guiado por la pr\u00e1ctica com\u00fan, se fue incrementando el n\u00famero de notas extra\u00f1as a la armon\u00eda y, como una forma de embellecer su funci\u00f3n arm\u00f3nica, fueron forzando suavemente la estructura tri\u00e1dica. A medida que estas exploraciones crom\u00e1ticas se generalizaron, este proceder di\u00f3 origen al nacimiento de una jerarqu\u00eda de disonancias. Algunas notas extra\u00f1as a la tr\u00edada fueron consideradas m\u00e1s consonantes que otras. Frecuentemente estas \u00faltimas no son otra cosa que extensiones resultantes de la superposici\u00f3n de tr\u00edadas. La figura 22<\/a> muestra una serie de tr\u00edadas con terceras a\u00f1adidas creando una sucesi\u00f3n de acordes de s\u00e9ptima.
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As\u00ed como la coherencia arm\u00f3nica se filtra desde la tonalidad, la estructura jer\u00e1rquica se resiente poco . Sutiles acordes crom\u00e1ticos de embellecimiento con complejas pero esperadas resoluciones crecen tan distantes en relaci\u00f3n a los conceptos tonales b\u00e1sicos que ese reconocimiento de t\u00f3nica y dominante llega a ser obscuro. El simple ritmificado de frases tonales es demasiado obvio, entretanto \u00e9stas entorpecen su continuidad a consecuencia de las carencias de la estructura jer\u00e1rquica (estructura primaria: I, V; secundaria: II, III, etc.; terciaria: los acordes crom\u00e1ticos, etc.). Busoni posiblemente dice lo m\u00e1s elocuente:<\/em><\/p>\n\n\n\n
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