Albert Llanas Rich

Albert Llanas Rich: Compositions, awards, biography and more about the catalan composer

JEP NUIX, Aproximació analítica a la seva obra

Jep Nuix va néixer l’any 1955 a Barcelona i fou traspassat de forma prematura el 26 d’abril del 1998. La seva trajectòria creativa l’emmarca com una de les figures centrals de la generació considerada al llarg d’aquest monogràfic. Àdhuc dotat d’una personalitat d’allò més excepcional, fet que traspuarà en la seva música atorgant a la seva obra una singularitat sense precedents en la resta de companys de generació. A més, la seva activitat no només es va limitar a la composició musical, exercint d’intèrpret de música contemporània (Grup Instrumental Phonos i de Vol ad Libitum), muntador musical i tècnic de so (Companyia Ínfima La Puça, pels qui, a més, va compondre la música de cinc dels seus espectacles, TV3) i com a professor. Entre els anys 1988 y 1991 fou el coordinador del laboratori de so i música del Centre d’Iniciatives i d’Experimentació per a Joves de la Fundació Caixa de Pensions, on va participar en la formació d’aquest centre i com a docent. També actuà com a solista interpretant les seves pròpies obres, a duo amb el percussionista Fede Giberga, i amb el també flautista Oriol Rigau i el percussionista Ferran Armengol.

Com a compositor va escriure al voltant d’una seixantena d’obres, per a tot tipus de formació: des d’instruments a solo, passant per música de cambra, electroacústica pura i mixta, electrònica en viu, orquestra de corda, simfònica, simfònica amb solista i electrònica en viu. També escriví música per a teatre, dansa, vídeo, etc. (vegis el catàleg annex )

Li foren concedits diversos premis de composició: accèssit del II Concurso de Obras de Polifonia (1982, “Gloria”, per a cor mixt i set metalls); primer premi del IV Concurso de obras de Polifonia (1984, “En Efecte”, per a quatre cors mixtes); accèssit del Premi Ferran Sors dels Premis Nacionals de Teatre i dansa (1985, “Helmints”‚ per a conjunt de cambra i cinta magnètica); seleccionat en el 8º Concorso Internazionale “Luigi Russolo” per Giovani Compositori di Musica Elettroacustica e Informatica Musicale ‚ a Varese, Itàlia (1986, “L’Inizio” per a flauta i cinta magnètica); menció del VI Concurs de Joves Compositors de Joventuts Musicals de Barcelona, (1986, “Intercanvi” per a tenor i piano); seleccionat en el 17ème. Concours International de Musique Electroacoustique de Bourges, França (1989, “Monòleg” per a cinta magnètica); primer premi del 10è. Concurs de Joves Compositors de Joventuts Musicals de Barcelona (1989, “-4º a Allschwil” per a conjunt de cambra); premi INF-ART’90 de la Fundació Caixa de Pensions al millor treball de música (1990, “His Master’s Voice” per a cinta magnètica); seleccionat per a representar a Espanya a la tribuna de la Societat Internacional de Música Contemporània a Varsòvia, Polònia (1992, “Fax” per a conjunt de cambra).

Rebé encàrrecs de nombrosos intèrprets especialitzats (Barcelona 216, Vol ad Libitum, Orquestra de Cambra del Teatre Lliure, Grup Interinstrumental de Barcelona, Corrado Canonici, Albert Nieto, Anna Ricci, Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, Joan Izquierdo i Pilar Subirà, Quartet de Flautes Fu-Mon, entre d’altres) i d’institucions (CDMC, Fundació Caixa de Pensions, Festival de Peralada, Festival de Torroella de Montgrí, Centre Dramàtic de la Generalitat, Ajuntament de Barcelona, Ajuntament de l’Hospitalet de Llobregat, etc.).

També rebé beques del Ministerio de Cultura, del Instituto de la Juventud, de la Fundació Phonos y de la CIRIT de la Generalitat de Catalunya. Aquesta darrera li permeté d’estar component durant un curs a l’estudi de música electrònica del conservatori de Basilea (Suïssa). Fou convidat a participar en el 33. Ferienkurse für Neue Musik‚ (Darmstadt, Alemanya).

En el disc monogràfic (Jep Nuix, “Intervals”) s’inclouen obres que van des del 1986 fins el 1994 (“L’Inizio”, “Monòleg”, “Resonanzen für Elisabeth”, “His Master’s Voice”, “Improvisació per a tubs”, “Riflessi” i “Tonightingale”), mentre que d’altres obres (“Gloria”, “En efecte”, “Voilà…!”, “His Master’s Voice”, “Halterofília I”, “Pensant en Nono”, “Autoretrat-1”, “Fax”, “Escac i mat”, “Dit a dit, pas a pas” i “Punt per punt”) han estat enregistrades en discos en companyia d’altres compositors.

Les seves obres han estat interpretades en nombrosos concerts i festivals internacionals d’Espanya, Itàlia, França, Bèlgica, Suïssa, Holanda, Alemanya, Hongria, Txecoslovàquia, Polònia, la ex-Iugoslàvia, Dinamarca, Argentina, Bolívia, Cuba, Mèxic, els Estats Units i el Canadà.

Fou membre de l’Associació Catalana de Compositors des del 1983 (de la qual formà part de la junta directiva durant un temps), i fundador i també membre de la junta directiva de la Asociación de Música Electroacústica de España. Formà part del grup de compositors Grupo del Bierzo (grup sorgit als Cursos de Villafranca del Bierzo de 1985 i format per Jacobo Durán Loriga, Pedro Guajardo, José Manuel López López, Enrique X. Macias i Albert García Demestres).

Pel que ateny a la seva època de formació val a dir que realitzà estudis de flauta travessera, viola, piano, harmonia i contrapunt al Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, i composició i instrumentació amb Gabriel Brncic. L’any 1981 s’inicià en la composició de música electroacústica i informàtica musical amb Gabriel Brncic y Lluïs Callejo al Laboratori de Música Electroacústica Phonos‚ de Barcelona, on passà a formar part del grup de compositors habituals del laboratori.

Assistí a cursos i seminaris amb Luigi Nono, Coriún Aharonián, Thomas Kessler, Gerald Bennett, Heinz Holliger, Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Carmelo A. Bernaola, Tomás Marco, Joan Guinjoan i Josep Mª Mestres Quadreny, entre d’altres. També rebé consells de Witold Lutoslawski.

Entre els seus mestres Nuix reconeix haver rebut una influència important de Brncic i Nono. La producció de Nuix s’inicia a principis de la dècada dels 80 i el seu perfil estilístic ha quedat perfectament descrit per Carles Lobo: “… Imaginació, originalitat, intuïció: tres conceptes gairebé immanipulables des de la raó, des del conscient. Així és com Jep Nuix crea la seva música a partir de materials sorgits de l’experiència quotidiana, de la seva curiositat innata i sovint d’aparença científica i calculada; un cop definits, els materials es transformen després, amb absoluta llibertat i en sentit evolutiu (una idea genera una altra) que resulten d’un inconscient sa, gairebé desconegut, imaginatiu, intuïtiu i sorprenent …./… Nuix es recrea d’allò més en cada nota, en cada acord, en cadascun dels detalls que escriu i, sense adonar-se’n, la seva sensibilitat oculta flueix cap a una idea final no gens espectacular ni, aparentment, pre-definida. El camí és sempre ascendent, encara que no rectilini, i a cada raconada apareixen noves transformacions dels materials originals que ofereixen noves i múltiples possibilitats davant les quals aquell inconscient intuïtiu i sensible n’escull una, abandona les altres i així successivament cap a un final trobat sobre la marxa i per esgotament.”

En aquest context parlat de forma o pla estructural resulta poc convencional i fins i tot inadequat. La linealitat natural de la música de Nuix fa que qualsevol enfocament formal s’entengui molt millor des d’aquesta idea d’evolució constant d’aquells materials inicials i de la seva perpètua variació, des de la definició del punt de partida, les estratègies de desenvolupament i del final: “La simplicitat de la idea generadora i la seva natural elaboració doten l’obra d’un gran sentit unitari on el timbre, la textura i el ritme es converteixen en els azimuts principals d’un discurs exempt aparentment de tractament melòdic (en el sentit tradicional del concepte)” .

L’estil de Nuix es mantindrà sense alteracions significatives al llarg de tota la seva producció. Aquest és un dels gran mèrits de l’autor i un fet que el diferencia d’allò més d’altres músics coetanis: sentir una obra de Nuix és reconèixer quelcom de singular i propi, únic en certa manera i que atorga a la seva obra de forma conjunta un valor estilístic de reconeixença d’allò més immediata en l’oient. Malgrat que Nuix cultivà especialment els gèneres de petit format (“Espirals”, “Lin” i el “Concert esterilitzat” són les úniques incursions orquestrals) sia de cambra o electrònics la seva empremta resta en totes elles com a segell d’autenticitat. Pel que fa referència als mètodes o tècniques que ha emprat amb més assiduïtat l’ús de ostinatti rítmics i de derivacions intervàliques mínimes, conjuntament amb els diàlegs canònics i les variacions d’ordre tímbric i textural, són els més característics (com es mostra més endavant dins l’apartat d’anàlisi específic d’algunes de les seves composicions). Com comenta el mateix Nuix: “en la meva música l’evocació a la memòria sol existir només, com un record d’algun fet puntual que serveix per a reafirmar aquest sentit evolutiu, però en cap cas com a treball temàtic. Aquest sentit evolutiu (que jo considero com un mirall de la vida mateixa) és una constant en les meves obres. També són una constant certes característiques aleatòries, indeterminades, obertes o flexibles on l’intèrpret pot sentir-se més fluid o lliure, més creatiu o més recreatiu. Tot i així tracto cada obra d’una manera absolutament diferent i singular” .

Per a Nuix “la música és un vehicle per a l’expressió de sentiments o desitjos de naturalesa només musical, no pas d’un altre tipus”. Es defineix com un músic més aviat atonal que no intenta transgredir res, al menys de forma voluntària. Practica de forma simultània la música electroacústica i la instrumental o acústica. Ens explica que la diferència entre ambdues rau en que en la música instrumental es depèn de la interpretació, moment on l’obra pren vida pròpia i on es revela amb tots els seus detalls i aspectes que són impossibles de reflectir dins el paper pautat: l’obra és i existeix només a cada interpretació. En canvi, en la música electroacústica saps de manera immediata quin és el resultat sonor exacte si deixem de banda els aspectes relatius a la difusió sonora en l’espai. El compositor té un contacte auditiu directe amb el materials amb els que treballa i atorga un enregistrament amb el resultat definitiu del seu treball. L’obra resta acabada.

“L’ordinador és un mitjà més, un instrument menys limitat que els instruments tradicionals…/… La tecnologia i la comunicació fan que les influències siguin immediates. El ventall és més ampli i les tendències no es deixen etiquetar.”

“Creo que la música electroacústica abre unos horizontes riquísimos . Eso que se dice tanto de que el compositor se tiene que enfrentar a una página en blanco, en la música electroacústica es que no tienes ni eso. Tienes que inventar tus propios instrumentos y las posibilidades tímbricas son amplísimas”. Unas posibilidades que, según el compositor, condicionan la forma de trabajar, “de modo que cuando te enfrentas a instrumentos acústicos, siempre estas buscando la froma de que suenen de otra manera”. (…) “No tengo la sensación de estar haciendo música experimental, porque siempre he tenido claro el sonido que quería. Lo que pasa es que no siempre lo encuentras o en el camino encuentras otro”. Nuix se define a si mismo “como un músico que no hace concesiones. Llegar al público es, por descontado muy agradable, pero ésta no es la intención. La intención es otra: soy yo quien sale hacia fuera para mostrar algo”.

Un dels aspectes que Nuix va defensar en més d’una ocasió ha estat quines haurien de ser les condicions adequades per a la difusió de la música contemporània. La seva convicció era que el fenomen del concert resta obsolet per a la música actual i que s’haurien de cercar nous mecanismes de comunicació pública atès que les seves característiques són també diferents.

En relació a l’actitud dels programadors davant la crisi d’acceptació de la música contemporània al nostre país creia que ells intenten disfressar les programacions fent creure que existeix una tendència envers la convergència de menes de músiques de procedències diverses: clàssica-contemporània, jazz, popular, rock, atès que es una forma d’interessar al públic, però que això només respon a interessos comercials i que no es correspon amb la realitat de la creació actual.

“Els festivals de música contemporània són un bon exemple de convivència de gèneres musicals sota un mateix sostre. Aquesta barreja respon a una necessitat empresarial de tornar a vendre el concepte “música contemporània”, que ara per ara té poques sortides comercials. Des de fa 50 anys se n’ha dit música contemporània, només a la música que estem fent nosaltres. Ara bé, quan es fa un Festival de Música Contemporània se sap que no tindrà gaire resposta de públic. Aleshores agafen un espectre més gran de música i poden dir que han triomfat més. És una pura qüestió comercial dels programadors, no pas de la gent que fa música. … A mi no m’enganyen. ¿Enganyen algú o s’enganyen a si mateixos els programadors?….. De fet, totes les músiques evolucionen, però no s’ajunten.” …/….”No solament la comercialització ha transformat la música. La revolució tecnològica va propiciar l’aparició de la música electroacústica, que en un primer moment, semblava que podria acabar amb la composició tradicional per a instruments. Jep Nuix sosté que no es tracta d’un nou gènere musical. Per a mi estan dins del mateix àmbit la música electroacústica i la instrumental, perquè la primera es nodreix moltes vegades d’instruments i és en si un mitjà, no una estètica. És un instrument més, amb unes possibilitats més àmplies.”

Sobre las motivacions que el portaren a escriure música al·ludeix a la necessitat interior:

“Componer es proyectar la personalidad. Creo que la composición es una proyección de la propia personalidad. Yo soy así, como mis piezas.”

Bona mostra d’aquest sentit de l’humor que caracteritzà la personalitat de Nuix és la resposta que donà al ser interrogat sobre el concepte d’inspiració: “L’altre dia vaig sentir dir al poeta Miquel de Palol que la inspiració era la data per la que t’havien demanat una feina i això em va agradar molt. En realitat tens bons i mals dies. En les meves obres sempre sofreixo una crisi més o menys al voltant del minut 4 o 5.”

Anàlisi comentada de certs aspectes de l’obra de Jep Nuix:
Per mostrar els trets més característics de la tècnica d’escriptura de Nuix ens referirem a aspectes comparats de diversos treballs.
Voilà” i “Helmints” són dos composicions datades respectivament al maig i l’octubre de l’any 1985. “Voilà” és un trio de corda que ens mostra el concepte de simetria com a element generador de l’obra, aplicat en aquest cas a l’harmonia. Nuix introdueix acords simètrics (els mateixos intervals ascendents i descendents a partir d’un eix central). L’obra s’inicia amb un uníson de reminiscències ligetianes sobre la nota re3 amb fp (nota comuna estratègicament situada dins el registre dels tres instruments (violí, viola i violoncel). Aquest procedir genera un espai sonor característic on la derivació de petites cèl·lules elaborades amb acords amb intervals equidistants que retornen una i altra vegada a la nota re3 esdevé l’estratègia constructiva de la composició.

Assenyalarem tres característiques notables. En primer lloc l’ús d’una escriptura gràfica evita la mètrica tradicional. Efectivament hi és absent el compàs amb excepció de la breu secció “ostinatto” central. És precisament aquí, en aquesta part més rítmica (de llunyà record del Kammerkonzert de Ligeti) on hi trobem aquest regust per les isorrítmies de Nuix, mentre que en la secció conclusiva Nuix explora el timbre del conjunt sonor (gettato col-legno). L’obra acabarà amb un retorn a la nota polar realitzat a base d’una sinuosa i singular corba que fa que cadascun dels instruments conflueixi envers el re3 .

La següent il·lustració mostra un esquema de la primera secció de la peça:

L’ús rigorós de les simetries queda reflectit en els següents esquemes de les seccions que hem acotat amb les lletres A fins a E. A A la nota re3 queda embolcallada per un conjunt de sons dins un àmbit de 7 semitons (si – fa), coincidint amb les 7 notes que empra .

En B assistim a una dilatació del registre per expansió intervàlica a partir de l’interval de mig to (1, 11) ampliat una vuitena. L’ordre d’aparició simètrica dels intervals és el que segueix: 1, 8, 2, 1.

Altrament el nombre d’aparicions sonores és de 11.

C mostra un moviment de floreix d’ordre 2 (dos semitons) construït novament a partir d’un acord simètric (relacions 6, 11 des de la nota central)

D és una prolongació per expansió melòdica (floreix doble) de la de C .

Mentre tant E presenta una replica quasi literal de D en la que és produeixen retards en la conducció de les veus.

Després d’una secció central, se segueix la mateixa estratègia introduint-hi major mobilitat melòdica potenciada por la imitació canònica que acaba atorgant predomini als arabescos de la viola que es resolen sobre una nota en tenuto (re3) contrapuntejada pels pizz. del violí i el violoncel. L’obra es clou amb una tercera secció dividida en dues parts. La primera és un obstinat de corxeres construït sobre el mateix material intervàlic.

La segona és una rèplica on es concentren les notes ràpides a l’inici (col-legno battuto) per a reposar després en una nota llarga.

Nuix defineix aquesta partitura com a “una música flexible en tensió” on el procés cadencial ve determinat per aquesta dialèctica d’allunyament i aproximacions simètriques a la nota polar (re3).

Helmints” és una obra mixta per a grup de cambra (Fl, Cl, Fg, Vi, Vla, Vc) i cinta magnètica.

Volem destacar certs aspectes que presenten proximitats amb els que acabem de comentar en relació a “Voilà”. Aquí Nuix introdueix una part de cinta que conté una pulsació isòcrona en forma de pedal greu que anirà desenvolupant-se seguint un procés d’expansió similar al descrit abans. La cinta conté també uns conglomerats de sons aleatoris que apareixen puntualment i que són els que donen títol a la composició

(per la lliure associació que Nuix fa amb els helmints, una mena de cucs intestinals).

La part instrumental es una melodia sinuosa cantada inicialment per la flauta en el registre greu. Vegis com se segueix el mateix procediment d’expansió intervàlica, en aquest cas sobre la nota sol3. Una ornamentació “alla barroca” amb les notes auxiliars superior i inferior a distància de mig to serveix de motiu bàsic. A cada nova rèplica es va afegint mig to més fins arribar al tritó en la sisena. (annex 1: exemple escanejat de la partitura)

Això dona pas a l’entrada de la resta d’instruments de fusta (Cl. i Fg) els que en forma de eco realitzen la rèplica transportada de la cèl·lula inicial de la flauta. Després es produeix una compressió rítmica que concentra el material melismàtic en una textura harmònica composta de línies (notes llargues). L’obra segueix desenvolupant lliurement aquests materials tal com es mostra en la il·lustració. (annex 2: dos exemples de la part. Pag 3 i 4)

Hem pogut copsar com ambdues composicions presenten gran proximitat de procediments. Podem veure com en obres escrites anys després Nuix es manté fidel a aquesta manera de treballar. Per exemple en “Persecucions” (Fl, Ob, Cl, Trompa, Fg i Pno) de 1993, hi retrobem una fusió dels desenvolupaments simètrics, el obstinats rítmics i les derivacions melòdiques sempre sobre intervals perfectes i consonants com també succeeix a la peça per a piano “Escac i mat” del mateix any on l’ús de sonoritat pures (consonàncies perfectes de 4ª i 5ª) és l’element que atorga a la composició una sonoritat característica.

A “Persecucions” hi trobem aquest material més elaborat, més ric. Nuix assoleix en aquesta època la maduresa creativa i ens regala obres com “Tonightingale” (flauta, clarinet, violí i violoncel, 1994), i de major factura com “Riflessi” de l’any anterior (1992), per a orquestra de cambra on l’ús d’una nota repetida vuit vegades esdevé la llavor estructural de tota la composició, i molt especialment les dues peces orquestrals “Lin” (1993) i “Espirals” (1994).

EL material emprat a “Persecucions” parteix novament de l’idea d’obstinat rítmic sobre una pulsació de x , articulada en forma canònica com es mostra seguidament:

Aquesta seqüència rítmica es presenta sobre la nota mi4 (nota sobre la que Nuix sembla tenir una preferència ja que també l’empra a l’inici de “Riflessi” , “Lin” , “Espirals” i el “Concert Esterilitzat” ) per després anar modificant-se per contraccions i dilatacions. Des del punt de vista harmònic torna a aparèixer un procediment a base de simetries (mov. contraris) hàbilment dissenyat a partir de moviments mínims sempre derivats del semitó. A cada represa, i després d’una pausa (generalment un compàs de silenci) el grau de complexitat és creixent i progresivament es va assolint una exploració de l’espai intervàlic i conseqüentment del registre instrumental. El procés de creixement (vegis la següent il·lustració) denota un comportament fractal a partir del mínim moviment a la nota auxiliar superior (mig to).

Com en un joc de naips descobert, fins aquí Nuix ens ha mostrat les seves cartes. Arribem a la lletra d’assaig B després de repetir una vegada més la seqüència inicial de x (ara a major distància entre les entrades: quatre pulsacions) s’inicia un llarg desenvolupament (lletra d’assaig C) en entrades en forma canònica i que ja no s’aturarà fins a la conclusió de la peça.

Pel que fa referència a la vessant simfònica, Nuix ens ha deixat tres partitures “Lin” (1993) per a orquestra de corda, “Espirals” (1994) i el “Concert esterilitzat” (1991) per a Flauta de bec solista i electrònica en viu. El “Concert esterilitzat” és cronològicament la primera incursió de Nuix en el gènere simfònic i va ser iniciat abans de que se li manifestes la malaltia, sent després clos durant les temporades que era a casa mentre estava en tractament a l’hospital. Tots el que vàrem tenir l’oportunitat de assistir a la seva estrena aquell 22 de novembre de 1991, al llarg de la Mostra de Música Catalana Contemporània d’aquell any recordem d’allò més intensament aquest èxit de Nuix. “Lin” és un treball per a cordes construït en tres seccions (A – B – C(A’)) on partint de la nota mi4 amb un obstinat en semicorxeres de sisset, se segueix un desenvolupament en la mateixa línia de les obres anteriorment comentades, explorant molt acuradament la tímbrica de la orquestra de corda, malgrat fer un ús més aviat moderat dels divisi . Resulten remarcables la bellesa de la part central en la que amb una escriptura pròxima al puntillisme es juga molt hàbilment amb el color harmònic i el registre, i també el tutti frenètic que clou la composició.

Sobre “Espirals” l’obra instrumental de major factura de l’autor val a dir que resumeix les constants del seu treball instrumental. L’obra fou presentada al Palau de la Música Catalana el 20 de gener de 1995 i segons ens explicava Nuix, com el mateix nom de la peça indica, el concepte geomètric-matemàtic d’espiral fou del que es va extreure l’idea composicional. Sobre la partitura hi descobrim dues seccions. La primera té més aviat un caràcter d’introducció on es presenten els materials i les estratègies que després en la segona apareixeran amb una més gran elaboració i ens conduiran envers una conclusió sobre el clímax de la composició. Aquesta estructuració en dues parts ens fa pensar en la possible influència de Lutoslawski, a qui Nuix va tenir oportunitat de conèixer personalment. Nuix admirava la música de Lutoslawski (molt especialment el seu “Concert per a violoncel”, obra de la que en més d’una ocasió va reconèixer que hauria estat l’obra que hagués desitjat escriure ell mateix), i és ben sabut que Lutoslawski s’havia expressat en el sentit de que la forma ideal era la bipartita donat que havia observat que en la majoria d’obres més significatives de la música occidental l’interès musical es concentrava en un dels moviments, sent el demés més complementaris que altra cosa.

La primera secció “introductòria”, se’ns presenta amb estructures senzilles sobre una pulsació que camina sense preses (negra = 60). L’estratègia consisteix en conglomerats de notes a partir de la nota Mi greu del contrabaix es despleguen verticalment en forma de sonoritats emergents. Segueix amb certes atomitzacions del material sonor que recorden altra vegada comportaments puntillistes, en fp. La secció culmina amb una concentració harmònica del material.

La segona secció s’obre amb vigor amb unes notes ràpides repetides que ens recorden l’inici de la 3ª simfonia de Lutoslawski. Sobre un ritme més viu (q 120) apareix un obstinat en semicorxeres a base de grups de 8 notes que ara de forma ascendent, ara descendent, dialoguen i s’entrecreuen (nova referència a la forma de tractar la corda de Lutoslawski). Amb aquests elements l’obra anirà prenent cos fins arribar a un clímax progressiu que es culmina un altra vegada en el tutti final.

El més interessant és que tota la segona secció, es pot entendre com una conseqüència formal dels elements presentats en la primera. Observi’s que la segona secció és un crescendo formal en tots els sentits: acumulació sonora (densitat) , exploració del registre, dinàmica,… en definitiva és una espiral que acaba en una mena de terbolí implacable.

Conseqüentment, podem esquematitzar l’estructura de la composició de la següent manera:

1.- existència d’una nota polar (Mi)
2.- obstinat en forma de pedal arborescent (1ª secció)

3.- continu rítmic en forma d’espiral creixent.

Finalment, no restaria complerta aquesta repassada general sobre l’obra de Nuix, sense esmentar dues facetes que el caracteritzaren. D’una banda la seva vessant d’intèrpret, freqüentment intèrprets de les seves pròpies obres (“L’Inizio” de 1986 per a flauta i cinta magnètica, “Improvisació per a tubs” de 1991 per a sis tubs d’orgue i cinta magnètica) i també la de músic molt interessat i avesat en la música electroacústica.

“L’Inizio” és molt probablement la més representativa de les obres de la primera època creativa de Nuix (per aquest motiu és la que s’inclou en el CD annex a la revista). Es tracta d’una curiosa incursió de Nuix en la música “de programa” realitzada agermanant els mitjans acústics i electrònics. Basada en la teoria del “Big Bang”, descriu l’origen de l’univers fins l’aparició de l’home, fent esment de forma lliure a tota l’evolució intermèdia (creació de les galàxies, planetes, aparició de la vida, etc…). El propi Nuix ens comentà que les durades de les diferents etapes no s’havien respectat de forma estrictament proporcional per no sacrificar l’interès musical. La part de cinta és un treball molt fi, donat que estem parlant de mitjans exclusivament analògics on apareixen des de textures pròpiament electròniques fins a sons instrumentals i vocals enregistrats. Després d’un espetec sonor inicial, una llarga introducció de la cinta dona pas a l’entrada de la part instrumental que s’articula molt lliurement amb l’ús de recursos característics de l’escriptura contemporània de la flauta travessera: sons eòlics, multifònics, whistle-tones, etc… Al llarg de l’obra (d’una durada estimada d’uns 17 minuts) es descobreixen acusats simbolismes amb determinats fets programàtics. Per exemple l’aparició de la vida be significat per uns sons d’aigua a la cinta i la de l’home per uns sons percudits.

L’interès de Nuix per la sonoritat dels tubs d’orgue donà peu a l”Improvisació per a tubs”, magistral integració de l’acció instrumental i l’electroacústica, exquisidament construïda a partir de diversos materials que evolucionen des d’una primera part introductòria més climàtica i reflexiva fins un clímax al que ens hi conduirà un obstinat gairebé tribal (per la referència a ritmes col·lectius africans), que després es diluirà en una de les més belles construccions sonores de la música electroacústica recent.

Vull acabar aquest modesta aproximació a la personalitat i l’obra de l’amic Jep Nuix amb una última citació seva que fa referència a l’ús indiscriminat de la música com a element de fons en llocs públics, transports, restaurants ,etc.. un altre dels aspectes sobre el que Nuix va manifestar-se en diverses ocasions: “Perquè estimo la Música els demano una mica de Silenci.”

I en aquest silenci sempre en tindrem sonant en el nostre record.

Agraïments:

Aquest article no hauria pogut veure la llum sense les dades facilitades per distintes persones, però molt especialment sense la col·laboració de Isis Puig. La seva col·laboració i ajut en la recerca de materials (el catàleg annex és íntegrament recopilació d’Isis Puig) i els seus records i vivències han estat el contrapunt imprescindible per a l’elaboració d’aquesta breu semblança de l’obra i la personalitat de Jep Nuix.

Per veure el catàleg d’obres i més informació sobre en Jep: http://www.ctv.es/USERS/jepnuix/

© 2022 Albert Llanas Rich

Autor Anders Norén