Albert Llanas Rich

Albert Llanas Rich: Compositions, awards, biography and more about the catalan composer

INTRODUCCIÓn A LA MÚSICA DE LA PRIMERA mitad DEL siglo XX

El desafío a la Tonalidad

Preludio


 A finales del siglo XIX la humanidad, razonablemente maravillada por las novedades de la revolución industrial, abordaba los últimos cien años del milenio con una visión aventurera y optimista. Las profecías de H. G. Wells en “War of the Worlds” (1898) introdujeron la imagen del planeta tierra considerado finalmente como una suma de sus partes, y presagiaron las futuras eras de la electricidad y la energía atómica. Fue una época de grandes cambios y de total desafío a las tradiciones establecidas.

Las artes rara vez se separan de la dinámica social. Las artes visuales comenzaron (aproximadamente hacia 1860) a cuestionarse el realismo fotográfico del clasicismo frente al impresionismo y las exploraciones puntillistas . Georges Seurat pinta en 1886 un óleo A Sunday Afternoon on the Grande Jatte “Una Tarde de Domingo sobre el Grande Jatte”, que se compone de pequeños puntos de color intenso dispuestos cubriendo sistemáticamente una enorme lona de 6′ 9″ por 10′ (véase Figura 1). En él las dóciles e inmóviles figuras se relajan en una eternidad casi antitética a los apasionados puntos que muestra en primer plano . Los Poetas Paul Verlaine (1844-1896) y Stéphane Mallarmé (1842-1898, cuyo poema L’Après-midi d’un faune fue fuente para el Prélude del mismo nombre de Debussy de 1894) reflejaron la sensualidad y colorismo de los pintores impresionistas.

Los Expresionistas contrastaron este exótico lirismo con intensa personalidad y emotividad conceptual. Los primeros trabajos visionarios de Vincent Van Gogh (1853-1890) produjeron cuadros violentos y frecuentemente atormentados. Head o Christ de Georges Rouault (véase Figura 2) da un ejemplo de la brutalidad Gótica del Expresionismo. T. S. Eliot (1888-1965) y James Joyce (1882-1941) ejemplifican estas calidades en “stream of consciousness”, novelas y poesía.

Expresionismo e Impresionismo, crearon sus propias e importantes escuelas de arte, que han servido como precursoras para las abstracciones del siglo XX. Sketch I para “Composition VII” (véase Figura 3) de Kandinsky (1866-1944) muestra un Impresionismo sutil en la “construcción” y un Expresionismo “personal subjetividad” a la vez que se evita cualquier realismo secreto u objetividad. Con este proceder la ambigüedad de la representación crea otro nivel de percepción y del balance del color. 
  
  

Fig.1

Fig.2

Fig.3

Fig.4

Próximo (posiblemente gestado dentro de sí misma) a la abstracción artística aparece el Cubismo con su exponente principal: Pablo Picasso (1881-1973). Si el arte abstracto “quita” imagen, entonces Cubismo “resume” lo no tangible. Mientras Three Musicians (véase Figura 4) es claramente esto, la angulada y la frecuente yuxtaposición de perspectivas erróneas de figuras como cortadas deforma la vista, creando un catálogo amorfo de preguntas en el razonamiento subyacente. Picasso, como tantos de artistas y autores del siglo, mantuvo relaciones activas con compositores, dramaturgos, y bailarines.

En 1919 nacieron dos endémicas escuelas de arte del siglo XX . La primera, la Bauhaus, era un grupo de artistas visuales dirigido por Walter Gropius (arquitecto Alemán ) cuyo trabajo visionario creó un modelo para los actuales rascacielos de cristal y acero. La segunda, el Dadaísmo, estaba formado por los poetas André Breton y Tristan Tzara y desveló los talentos de (entre otros) Marcel Duchamp (1887-1968), Man Ray (1890-1976), y Salvador Dalí (1904-1989). Dalí también forjó una tercera escuela que llamó surrealismo. Sus cuadros frecuentemente retratan figuras plásticas derretidas en formas imposibles semejantes a las del Cubismo de Picasso pero carentes de su línea formal, y creando energía mediante imágenes sobrenaturales.

Cada avance y retorno en el camino, cuando se trata de estilo o contenido en arte o literatura, refleja la tenacidad de los artistas en épocas de gran incertidumbre. No es en absoluto accidental hallar paralelismos de este tipo entre el arte y el ritmo de los acontecimiento mundiales. Contextualizado por los “winds of change” (vientos del cambio) en las artes narrativas y visuales, los compositores comenzaron similarmente a despojarse de las frecuentemente calladas presunciones de la tradición y se prepararon para afrontar nuevos descubrimientos.

Una descripción de la Tonalidad


 La “práctica-común” del período de la historia de música (aproximadamente 1700-1900) consolidó una variedad de recursos musicales en una lengua enormemente rica y compleja. Su fuerza básica, la tonalidad, todavía satura muchas de músicas populares de hoy. Mientras un simple resumen de las técnicas y vocabulario tonal podrían llenar centenares de páginas, hay tres fuerzas primitivas que son importantes de reseñar. Los desafíos inexorables a estos conceptos centrales desvelaron “direcciones nuevas en la música.”

En primer lugar, el concepto de “tonalidad” define el vocabulario básico de alturas de la tonalidad. Las melodías redujeron su material fuente a escalas de intervalos ordenados. La figura 7 muestra una línea melódica y la proyección de una tonalidad. La tonalidad define estas alturas como diatónicas y las extrañas a la escala como cromáticas. 
  

En segundo lugar, los conceptos de consonancia (relajación) versus la disonancia (la tensión) representan las relaciones entre materiales tonales. La serie de sobretonos (las alturas presentes en la sobre-estructura “espectro” del sonido acústico) se argumenta frecuentemente como el razonamiento para la consonancia vertical. Esta serie (infinita; mostrada aquí sólo hasta el sonido octavo) otorga el predominio en su parte más grave (más perceptible) del espectro a tres intervalos primarios: las octavas, quintas, y las terceras –veáse Figura 8-. Cuando se proyectan como una simultaneidad crean una tríada (acorde de tres notas construido por terceras superpuestas). Las alturas que quedan aparte de estas sonoridades básicas se llaman “inarmónicas” y requieren resolución (movimiento hacia) sobre un acorde miembro del sistema. La mayoría de la música tonal está construida de tríadas armónicas contextualizadas por una escala (ej., diatónica o cromática). 
  
  

Finalmente, sutiles conceptos de relaciones jerárquicas saturan la mayoría de la música tonal. Dos alturas primarias tienen más importancia y peso. La nota dominante (o tríada) es el quinto grado de la escala. Esta pide resolución a la nota de tónica (o la tríada), que contesta la pregunta formulada por la dominante. La tónica es la primera nota de cada escala tonal. La figura 9muestra los acordes primarios de tónica y dominante en la jerarquía tonal con ejemplos de otros acordes secundarios. También, la figura muestra un fragmento de un pieza con los tres principios tonales: tonalidad, consonancia, y jerarquía. 
  
  

El uso de estos y otros principios tonales ha nutrido una lengua común para millares de compositores. Su música, sustentada en tradiciones tonales ricas, presenta un paralelismo con el realismo clásico en las artes visuales. Tan compleja es la sintaxis de esta lengua que las relaciones frecuentemente se implican y se asumen aunque no estén presentes.

Durante cientos de años, los compositores tonales afrontaron desafíos críticos mediante la sofisticación de la sintaxis y desarrollando “entramados” contrapuntísticos. El cromatismo excedió al diatonismo, la inarmonicidad sobrepasó a la armonicidad, la jerarquía había llegado a ser tan compleja que tendía a ser irreal. La figura 10 demuestra las ambivalencias tonales complejas de la música de finales del siglo XIX (período Romántico). 
  
  

Cada uno de los tres elementos principales de tonalidad es apenas perceptible. Incluso el entramado del diatonismo y la jerarquía consonante está en la crisis aquí. Mientras muchos compositores se aferraron a tradiciones tonales (románticos del siglo XX tales como Elgar, Rachmaninoff, etc.), muchos sintieron la necesidad de escaparse de ella y caminar por territorios distintos (aunque, como suele suceder con todos los modelos históricos, basados en técnicas más antiguas). 
 

Ampliación de los recursos escalísticos


 La exploración de escalas alternativas era una de los caminos inicialmente buscados por los compositores para establecer el nuevo orden. Modos tradicionales y quasi-tradicionales , antecedentes directos de la tonalidad (siglo XVI) , revestidos de nuevas apariencias . El Impresionismo en la música (aprox. 1894-1915), como en las artes visuales, eligió métodos de representación propios que entorpeciesen el realismo clásico (en este caso tonalidad).

La figura 11 muestra seis tipos de modos frecuentemente usados en los trabajos de los impresionistas, en su nomenclatura Renacentista (siglo XVI) . Cabe señalar que en cada uno de los modos, los patrones de semitono se aplican a diferentes notas, dando unas escalas de sonoridades significativamente diferentes, si bien el contenido interválico en cada de ellas es el mismo (teclas blancas de piano). La figura 12 muestra como Debussy usa el modo eolio sobre D como base para la organización interválica. 

Las cuatro primeros compases afirman el modo mediante la repetición de la tónica (D en la voz inferior) y la escala-tipo como línea melódica. El Bb introduce una transposición modal con pasos de semitono eolio entre 2-3 y 5-6 (veáse Figura 11). El C# , que era frecuentemente tratado como un tono principal en el Renacimiento tardío, resulta claramente extraño en este caso. Debussy se concentra obviamente en el establecimiento de la integridad modal de tal forma que las variaciones de D menor puedan ser enfatizadas. El al inicio del compás 5 podría sugerir brevemente D menor melódico, pero el uso constante de la nota C claramente identifica una modulación a D-DORIO (semitonos entre 2-3 y 6-7; ver Figura 11). Oídos “tonales” pueden a menudo distorsionar materiales modales en tonales. Debussy rehuye esta tendencia, evitando las principales implicaciones tonales por doquier.

Otro recurso popular en la música de principios de siglo era la escala de tonos. Esta escala divide la octava en seis tonos iguales, creando un interesante y definitivamente modo no-tonal. La figura 14 muestra una escala de tonos básica que comienza sobre C, y una segunda escala de tonos que comienza sobre Db. En realidad estas son las dos únicas presentaciones posibles, ya que comenzando sobre cualquier otra altura se duplicarán los notas y la distribución interválica de una u otra de ellas. 
  
 

Los compositores de principios del siglo XX adoptaron materiales y modos procedentes del folklore así como también modos tradicionales y escalas de tonos. En la Figura 17, Debussy emplea un modo Español en estilo de Habahera . La línea melódica (que aparece en aquí en la voz más grave) afirma convincentemente un modo de D construido de manera diferente a lo hasta aquí mencionado. La escala se establece por la repetición de los intervalos importantes que difieren entre la tonalidad tradicional y la modalidad. 
  

La segunda aumentada sugiere un menor armónico sobre el C#, pero el uso del D, que sería un semitono por encima de la tónica, niega esa posibilidad (Veáse Figura 18). Las escalas Octáfonas (de ocho-notas) han sido usadas frecuentemente por compositores como Igor Stravinsky y Béla Bartók. Una escala octáfona está formada por la alternancia de tonos y semitonos. Así C-D -E b-F-F#-G#-A-B-C forman una escala octáfona. Estas y otras formas de escalas sintéticas pueden formar parte de tantas composiciones con estilos similares que pueden crearse. La escala usada puede proporcionar, como hace en la música tonal, una consistencia y previsibilidad para el oyente. Una vez establecida es posible modular a otras formas de la escala (como en el C#-D#-E-F#-G-A-Bb-C-C#, la versión transportada a +1 semitono de la anteriormente mencionada escala octáfona) así como también para crear interesantes funciones de acordes cromáticos y formas melódicas. Sin embargo, los compositores que usaban estos modos sintéticos tenían más facilidad para enfatizar el modo por ellos usado mediante la repetición, que para variarlo por inclusión masiva de notas cromáticas ajenas al modo. Obviamente gamas tales como las octáfonas también permitían a los analistas la oportunidad de postular paralelismos tonales entre estilos contemporáneos. Las funciones de sustitución (en lo que concierne a la dominante, el G no existe en la anteriormente mencionada escala octáfona de C) retienen potencialidad útil como hacen los tipos de cadencia por sustitución y sus implicaciones armónicas.

Las escalas Pentatónicas, de cinco-notas, derivan en parte de versiones simplificadas de modos de música folklórica orientales e indonesios . Estas tradiciones folklóricas comprenden complicadas y exóticas afinaciones así como también connotaciones culturales sutiles. La tradición occidental, sin embargo, extrajo los elementos simplificados de escala de cinco notas como se muestra en la Figura 19. Aquí la melodía se construye únicamente con las notas negras del teclado del piano a diferencia de las otras construcciones modales con notas blancas de Figura 11. Como con las escalas de tonos, la carencia de semitonos crea ambigüedad tonal. También, cabe reseñar la referencia a templos orientales en el título. Las escalas sintéticas involucran la creación, usualmente a cargo del compositor, de escalas únicas como objeto de la composición. La figura 20 muestra un ejemplo de un trabajo, de un impresionista estadounidense, Charles Griffes, 1884-1920, basado en un modo sintético. 
  
  

Aquí la escala usada no está conforme a las formas tradicionales tonales-modales . En la Figura 21a, la escala sobre F deriva claramente de las notas iniciales. En la Figura 21b, se muestra la escala utilizada a lo largo del movimiento entero. Con escalas sintéticas, los compositores son capaces de determinar libremente sus propias relaciones funcionales. Estos se realizan mediante los mismos recursos habituales en la práctica común de la composición: repetición y cadencia. Desafortunadamente, una definición ajustada de expectativa y resolución, elementos dialécticos tan característicos de la música tonal, puede solamente ser sugerida a menudo por un pasaje (o a lo sumo por un simple motivo) donde existe alguna escala sintética en particular. Además, el compositor que usa tales escalas debe constantemente ser consciente de la tonalidad basada en la experiencia del oyente. Los materiales sintéticamente derivados pueden frecuentemente falsearse y confundirse con su origen tonal o modal cuando no se tiene en consideración este aspecto.

Incluso cualquiera de las escalas mencionadas, o un conjunto de dos o más, podría actuar como sustituto tonal de composiciones cuyo cuerpo de trabajo consista en la utilización de estos materiales y técnicas. Con bastante asiduidad, estas nuevas escalas fueron explotadas y luego rápidamente abandonadas, víctimas de nuevas espectativas que alimentaban esperanzas de que un sistema estable podría emerger para reemplazar la caduca tonalidad. De forma simultánea, podían aparecer obras con engañosas cualidades cuyos materiales eran el único aspecto digno de ser considerado. Pueden verse tipos adicionales de escalas sintéticas en “Thesaurus of Scales and Melodic Patterns” de Nicolas Slonimsky, en “Tonalidad i pantonalidad” de Rudolph Reti y en “Armonía del siglo XX” de Vincent Persichetti.

Extensiones de la armonía triádica


 A partir de materiales melódicos desarrollados con variantes más complejas y sutiles, pronto se centró la atención en el entramado del contrapunto armónico. En antiguas tradiciones tonales Occidentales, pueden hallarse tríadas usadas sin gran presencia de disonancias. Según el desarrollo guiado por la práctica común, se fue incrementando el número de notas extrañas a la armonía y, como una forma de embellecer su función armónica, fueron forzando suavemente la estructura triádica. A medida que estas exploraciones cromáticas se generalizaron, este proceder dió origen al nacimiento de una jerarquía de disonancias. Algunas notas extrañas a la tríada fueron consideradas más consonantes que otras. Frecuentemente estas últimas no son otra cosa que extensiones resultantes de la superposición de tríadas. La figura 22 muestra una serie de tríadas con terceras añadidas creando una sucesión de acordes de séptima. 
  
 

Obsérvese que tonos no armónicos (notas extrañas) “resuelven” sobre las estructuras triádicas mientras las proyecciones de acordes de séptima no presentan resolución. La figura 23 muestra una serie de estructuras armónicas expandidas (acordes de séptima y novena) con algunos tonos que resuelven sobre el acorde y otros no. Esta ambigüedad es un recurso característico de los compositores impresionistas. 
  
 

La expansión adicional de tríadas mediante adición de intervalos de tercera añade profundidad y complejidad a la textura. La figura 24 muestra un acorde de treceava de dominante. Obsérvese como no todos los miembros del acorde resuelven dentro de la tríada. La disposición vertical es también un componente a tener en consideración. Si el acorde de treceava de la Figura 24 se constriñe en el ámbito de una única octava , se produce un acorde disonante donde los intervalos de segunda, antes que los de tercera, parecen ser la subestructura básica, como se muestra en la Figura 25. Estas sonoridades tienden a escucharse como “clusters” de sonido. 
  
 

Dado que acordes de novena, onceava y treceava frecuentemente se orientan verticalmente (el movimiento se reduce a algunos de los tonos ya presentes en el acorde), el movimiento contrario constante con acordes de tantos miembros puede crear un contrapunto caótico, con escasa claridad de las voces y con frecuentes choques disonantes. Así son usadas frecuentemente en movimiento paralelo las voces. A este proceder se le aplica el nombre de “planeo” ( “planos” o” niveles “del registro). Básicamente este “planeo” produce un “congelamiento” de la estructura acórdica apreciándose entonces como si hubiese una única línea melódica . Las armonías llegan a ser un subproducto del movimiento melódico y se oyen más bien grupos móviles de notas que entidades separadas. La Figura 26 es un ejemplo de planeo diatónico. 
  

Mientras los intervalos cambian (ej., de mayor a menor) y podría decirse que las funciones cambian en cada acorde, es el movimiento horizontal que conduce la estructura vertical hacia adelante. Reconocer ” tónicas”, ” dominantes”, y otras funciones dentro de este tramado implica simplemente ignorar el significado verdadero de la música. 
  
 

La figura 27 muestra un uso más generoso de esta técnica de “planeo” del mismo compositor. Aquí vemos la “congelación ” del patrón básico que permanece estático mientas se obtiene una gran variedad de cromatismos. También aquí, sería posible ir determinando cuidadosamente las funciones de cada una de las estructuras armónicas.

Sin embargo, las sonoridades verticales son simplemente un subproducto de la línea melódica y el cromatismo y los acordes resultantes son el resultado de este “planeo”. Las tríadas de  la Figura 28 crean un denso complemento cromático (aparecen los doce tonos) encaminado hacia su resolución en el “pedal” de G en el bajo. Los compositores buscaron también la forma de crear estructuras verticales complejas (que fuesen capaces de retener alguna identidad tonal) por combinación de dos o más tonalidades simultáneamente. Esta “politonalidad” produce una factoría rica de en texturas cromáticas, especialmente cuando las tonalidades tienen pocas notas comunes. La figura 30 (reducción de la partitura orquestal) muestra un ejemplo de politonalidad usando las tonalidades de C mayor y F # mayor simultáneamente. Obsérvese como las escalas mostradas tienen solamente dos notas en comunes: B y F [E#]. 
  

La disonancia del pasaje queda muy suavizada a consecuencia del uso de tríadas en cada tonalidad. El oyente, aunque seguramente bombardeado con la disonancia, puede entender la dualidad básica de los elementos del contexto. Al crear estos contrapuntos bitonales, los compositores frecuentemente establecían centros polares fuertes que facilitaban la mezcolanza de variantes y reducía el reconocimiento de la bitonalidad. En la Figura 32, Bartók usa diferentes armaduras, compases diferentes, y sobre todo distinto material para cada tonalidad ( figuración melódica de B mayor versus un “planeo” armónico sobre la tonalidad de C mayor). 
  
 

Algunos compositores agregan el elemento de “collage” a las técnicas politonales. Este efecto combina politonalidad con la cita (usual en la música popular o de origen folklórico). El resultado frecuentemente crea polirrítmias , polimétricas , politexturas , y la superposición de tipos musicales muy diversos. La figura 33 muestra este proceso en uso. Aquí una idea está en Bb mayor(flautas, clarinetes, las trompetas, el contrabajo, y violas graves), otra en el D menor (piano, violines, y los trompas), junto a una tercera que sugiere F mayor (trombones). Una línea ondea lentamente (parte superior divisi cellos) alrededor de alturas cromáticas Bb , A, y Cb . El resultado podría ser caótico, pero como consecuencia de que cada idea está orquestada singularmente e identificable como cita, la politonalidad deviene efectiva. Las técnicas de “collage” son, por tanto, procedimientos viables para aclarar y establecer la politonalidad. 
  

Los compositores también buscaron otras maneras de construir acordes desde intervalos distintos a las terceras. En la Figura 35, la estructura armónica básica es claramente de acordes por cuartas (cuatro 4ª creando cinco notas). Solamente el primer acorde del segundo compás (bajo la palabra “wonder”) desafía este análisis. Véase como la línea melódica contrasta con la estructura armónica moviéndose casi exclusivamente por segundas. La naturaleza de los acordes “agregados” crea un planeo casi ineludible. No hay duda de la naturaleza no triádica de estos acordes de resoluciones no tonales ni con semejanza a las tríadas. 
  

La figura 36 muestra un aún más complejo entramado de armonías no triádicas y desarrolla una base más contrapuntística del movimiento de las voces. El primer acorde es un “agregado” por cuartas (B-E-A) con un B doblado en la voz superior. El tercero, cuarto, y sexto acordes se construyen de manera similar por intervalos de 4ª . El quinto y séptimo son inversiones de acordes de cuarta y sólo necesitan un desplazamiento de octava de una nota (B por encima de E en el quinto, y F# entre C# y B del séptimo acorde) que pueden ser considerados como similares proyecciones de 4ª . Los acordes segundo, octavo, y noveno son ambiguos con alguna nota suprimida (por ejemplo, el segundo acorde podría verse como un agregado de cuartas si el B estuviese en el bajo con el añadido de un E por encima de él) o una tríada con una nota añadida. El acorde final es una tríada que por su simplicidad parece casi disonante ( en “contraposición al contexto” global de la armonía). Aquí las notas cromáticas no provienen de inflexiones tonales sino que se originan mediante proyecciones de 4ª perfectas. 
  
 

Usando tríadas expandidas en sonoridades densas ( acordes de novena, onceava y treceava), en más de una armadura simultáneamente (politonalidad), y explorando funciones interválicas nuevas para todas estas armonías se amplía el menú de materiales disponibles por el compositor para disponer simultaneidades verticales. Cada una de estas posibilidades , aunque inicialmente enfocadas como elaboraciones de la tonalidad, ayudaron a rehuir su propio centro -la tríada – en tanto que proporcionaban rutas de salida hacia vocabularios claramente interpretables.

Jerarquías Musicales


Así como la coherencia armónica se filtra desde la tonalidad, la estructura jerárquica se resiente poco . Sutiles acordes cromáticos de embellecimiento con complejas pero esperadas resoluciones crecen tan distantes en relación a los conceptos tonales básicos que ese reconocimiento de tónica y dominante llega a ser obscuro. El simple ritmificado de frases tonales es demasiado obvio, entretanto éstas entorpecen su continuidad a consecuencia de las carencias de la estructura jerárquica (estructura primaria: I, V; secundaria: II, III, etc.; terciaria: los acordes cromáticos, etc.). Busoni posiblemente dice lo más elocuente:

“Vamos a pensar conjuntamente, como la música puede devolverse a su esencia natural primitiva; vamos a liberarnos de lo que ella tiene de arquitectónico, acústico y de los dogmas estéticos; para dejar lo que es sentimiento e invención pura, en armonías, en formas y colores tonales (la creatividad y el sentimiento no son solo prerrogativas de la melodía); vamos a seguir la línea del arco iris y competir con las nubes en agregados luminosos.”

Desaparecida la superestrucutra tonal , los compositores evolucionaron con “personales” lenguajes que frecuentemente no sirvieron más que para escasos trabajos. También, ese énfasis tonal en la cadencia y estructura de frase derivó hacia una preocupación por los eventos únicos. El acorde místico de Scriabin, por ejemplo, es un tipo de agregado por 4ª que incorpora formas disminuidas y aumentadas (véase Figura 37). Este llegó a ser la fuente orgánica para el desarrollo armónico y melódico. La figura 38 muestra un breve ejemplo de como esta estructura subyace en el trabajo de Scriabin. 
  

El concepto de “suceso”, llevado a sus consecuencias más extremas, implica un desplome momentáneo de lo lírico en la música. El énfasis corresponde a las sutilezas verticales del suceso – en textura, timbre, y duración- con un enfoque distinto de la noción de cadencia-directa. La figura 39 muestra como grupos de sucesos pueden organizarse linealmente creando continuidad. Se trata de una textura fluída , conformada por un conjunto de sucesos o puntos de sonido. Si se compara con la ilustración de la Figura 1 se observarán las diferencias entre puntillismo en pintura y música. Allí , los grupos de puntos forman imágenes; en este último, el foco está sobre puntos tímbricos. 
  
 

Con una liberación de la música como esta, desde la exploración arquitectónica , hasta la que afectaba a los otros parámetros del sonido llegaron a ser útiles para la experimentación. El rigor de la línea de compás se relajó en lo que algunos convinieron en denominar “suspensión temporal”. La figura 40 muestra dos de los muchos procedimientos compositivos usados para liberar música de la “tiranía” del tiempo. En el primero, se evita la caída sobre los tiempos del compás (especialmente en los fuertes ) para disminuir su importancia. En el segundo, se crean irregulares y pequeñas subdivisiones del tiempo para entorpecer la acentuación. Las cualidades atonales (palabra derogatoria frecuentemente usada para describir composiciones de principios del siglo XX) del material interválico se asemejan al usado por Scriabin en su Poema (Figura 38) y las referencias triádicas son muy escasas. 
  
 

Estos trabajos atonales tuvieron muy diversa aceptación pública como se indica en la siguiente reseña del París-Midi del 29 de Mayo de 1913.

. . . el cubismo musical ha hecho su aparición en la misma ciudad de París. Por aquellas ironías del destino, fue en el vestíbulo del venerable Conservatorio, el templo de todas las tradiciones, donde esta revelación tuvo lugar. . . ofreciendo a sus habituales visitantes la primera interpretación de las tres piezas para piano de Arnold Schönberg. Este compositor procedente de Viena, venía precedido por una intrigante reputación. Cada interpretación de una de sus obras en Austria y Alemania ha provocado desordenes, intervención de policial, traslado de heridos al hospital y de cadáveres a la morgue. Sobre el sonido del último acorde los oyentes han aplaudido efusivamente, y los amantes de música esparcidos por doquier han recobrado el entusiasmo. Por tanto nosotros esperamos con impaciencia el primer contacto de este explosivo arte con la sensibilidad Francesa. . . .Pero todas las expectativas fueron decepcionadas. Ciertamente, hubieron sonrisas incómodas, agonizante suspiros, gemidos sofocados, pero no se produjo el escándalo. Arnold Schoenberg no podía creerlo.

Las exploraciones tímbricas eran asimismo importantes, y los compositores continuaban expandiendo el repertorio de sonidos musicales utilizables. Las secciones de percusión de orquestas frecuentemente “rizaron el rizo,” como en trabajos de Edgard Varère. , Por ejemplo, Amériques (1922) para la orquesta requiere diez percusionistas utilizando veintiún instrumentos diferentes. En esta composición también se amplían los recursos de la orquesta tradicional con más aumentos de los normales en los vientos frecuentementes doblados en número de instrumentistas ( seis trompetas, cinco trombones, etc.). Varèse también emplea el Hecklephone, tuba contrabajo , y trombón contrabajo. Amériques es la culminación de la tradición post-romántica de orquestas gigantescas ejemplificada por los Gurre-lieder (1911 de Schönberg, para cinco solistas, coro y gran orquesta).

Mientras algunos compositores aferrados a la herencia tonal, se contentaron con revisar las tradición musical Occidental como mecanismo para articular su pensamiento, otros vieron estas nuevas actitudes como un factor decisivo para sus estilos musicales. Desmoronada la lengua común de la tradición cada cuál era absolutamente libre para experimentar en la dirección que más le conviniese. Como consecuencia en algunos casos se construyeron nuevos vocabularios y/o una relectura de la propia naturaleza del sonido y de las formas de respuesta que éste desencadena en los seres humanos.

© 2022 Albert Llanas Rich

Autor Anders Norén